A cidade de Belém do Pará, erguida de forma imponente às margens da baía do Guajará, é um epicentro cultural onde o canto contínuo dos rios se mistura ao cotidiano urbano de um povo que não tem tempo para ficar de touca. É um lugar singular onde a chuva cai com a pontualidade de um relógio, trazendo um toró que lava a alma, refresca o calor discunforme da região e afasta a murrinha, e onde o cheiro inconfundível de pitiú do mercado do Ver-o-Peso se confunde com o aroma ancestral do tacacá servido nas esquinas, especialmente quando chega a buca da noite. Nesse cenário de pura efervescência amazônica, a música se apresenta como uma força da natureza, e poucos indivíduos conseguiram capturar essa essência com tamanha precisão, sem nenhum migué ou lero-lero, quanto o maestro e compositor Waldemar Henrique da Costa Pereira.1

A análise profunda da trajetória desse ilustre paraense revela não apenas um músico ladino e escovado, mas um verdadeiro arquiteto da identidade sonora da Amazônia, alguém que não tapava o sol com a peneira na hora de mostrar a cultura de seu povo. Waldemar Henrique não era um talento de meia tigela; sua obra é maceta, repleta de camadas e nuances que traduzem o linguajar, as visagens e o espírito do caboclo de forma monumental.3 Este documento apresenta um exame exaustivo, di rocha e rigoroso sobre a vida, a obra e o legado incontestável desse ícone, decifrando as razões pelas quais sua música continua viva, firme e muito firme na memória do povo paraense, consolidando-o como uma figura estorde na cultura brasileira.

De Curumim a Maestro: A Trajetória de um Caboco Ladino

No cenário de uma Belém que ainda respirava os ares pomposos da Belle Époque amazônica, impulsionada pela riqueza colossal do ciclo da borracha, o dia 15 de fevereiro de 1905 marcou o surgimento de um fato novo. Nascia Waldemar Henrique da Costa Pereira.2 O destino, sempre a rudiá de forma misteriosa, fez com que este nascimento ocorresse na exata mesma data de aniversário do majestoso Theatro da Paz, fundado no dia 15 de fevereiro de 1878 por obra do engenheiro militar José Tiburcio de Magalhães, que se inspirou no Teatro Scalla de Milão e decorou o prédio com materiais importados da Europa.5 Desde o início, parecia que a vida do curumim estava selada e culiada com os palcos e com a grandiosidade artística.

O aprendizado musical não surgiu do nada, não foi uma história de potoca ou algo que ele aprendeu perambulando lá na caixa prego. O interesse começou dentro de casa, aos 12 anos de idade, observando o piano da família.6 Nos saraus familiares, que representavam uma verdadeira fulhanca erudita no ambiente doméstico, a mãe tocava costumeiramente um piano Dörner, enquanto o pai a acompanhava de forma magistral no bandolim.6 Foi nesse ambiente de notas musicais, longe de ser um espaço de bossalidade ou de gente metida a besta, que o menino desenvolveu sua cuíra incontrolável pela música. O exemplo dos pais despertou nele um interesse voraz que logo foi suprido pela contratação de professoras particulares de piano, um esforço necessário especialmente durante os períodos em que o Conservatório Carlos Gomes se encontrava inativo, ou seja, quando o ensino oficial havia “dado prego”.6

Crescendo em um cenário que mesclava a erudição europeia com a simplicidade da vida interiorana — afinal, para o próprio caboclo, ser “caboco” é ter contato com a roça, esfregar o couro nas águas do rio, usar o casco na pescaria e não ter o braço igual Monteiro Lopes —, Waldemar Henrique provou que não era leso nem gala seca.7 Ele se dedicou à música com uma peitada de dar inveja, recusando-se a ser apenas mais um moleque doido correndo pelas ruas. Em 1923, o jovem compositor já estava matutando suas próprias criações de forma seríssima, dando origem às suas primeiras obras para canto e piano, como as canções “Minha Terra” e “Felicidade”.2 Desde cedo, evidenciava-se que ele seria duro na queda e que enfrentaria o cenário competitivo da música brasileira sem levar o farelo.

A tabela a seguir apresenta os marcos iniciais da consolidação do maestro em seus primeiros anos de vida e formação:

A Buca da Noite na Belém dos Anos 1920: A Academia do Peixe Frito e o Modernismo

Para compreender o estorde que foi a ascensão de Waldemar Henrique e o ambiente em que ele se forjou, é absolutamente necessário mergulhar na efervescência intelectual de Belém no início dos anos 1920. A intelectualidade não estava isolada em gabinetes fechados ou embiocada; ela debatia, culiada e ruidosa, nas esquinas, nos botecos e nos largos da cidade. Naquela época, a capital paraense estava dividida em rodas de intelectuais, jornalistas, escritores e artistas que se reuniam frequentemente para produzir e pensar o cenário social, político e artístico da metrópole amazônica.4

Dois grupos se destacavam de forma discunforme nesse cenário. De um lado, havia a “Academia ao Ar Livre”, que se reunia no Largo da Pólvora com uma postura um pouco mais tradicional. Do outro lado, despontava a famigerada “Academia do Peixe Frito”.4 Esta última não carregava esse nome por acaso ou por mera gaiatice. Era formada por membros de origens mais modestas e, em grande parte, afrodescendentes que, longe da pavulagem e da bossalidade elitista, ocupavam os botecos nas redondezas da feira do Ver-o-Peso, misturando-se ao povo que estava brocado atrás de um peixe frito com açaí.4 Esse grupo reunia figuras ladinas e escritores inclinados à vida boêmia, como De Campos Ribeiro, Lindolfo Mesquita, Ernani Vieira, Bruno de Menezes, Dalcídio Jurandir e Jacques Flores.6 A união de mentes brilhantes fervilhava no meio do burburinho da feira. Em 1921, esses dois grupos decidiram não mais rudiar separados e, num ato de culiar forças, uniram-se sob um único movimento literário chamado “Associação dos Novos”.6

O Ver-o-Peso, com suas erveiras, paneiros abarrotados de frutas regionais, o cheiro de pitiú se espalhando com o vento, as cuias de tacacá ferventes e a dinâmica ruidosa dos feirantes, servia de caldeirão cultural para essa galera. O cenário não era de meia tigela. Pintores renomados como Antonieta Santos Feio imortalizaram esse cotidiano das ruas, sabores e tradições mestiças do povo. Sua obra Vendedora de Tacacá (1937) é um registro iconográfico purrudo que revela a afetividade e a afirmação da identidade alimentar paraense, mostrando as antigas bancas de venda do prato feito à base da goma da tapioca com o tucupi e camarão seco.4

Nesse contexto pujante, os temas amazônicos deixaram de ser subestimados ou considerados algo muito palha. O vasto fabulário e as tradições amazônicas tornaram-se o celeiro criativo para inúmeros modernistas, e é exatamente aqui que a música de Waldemar Henrique se cruza com a redefinição da identidade nacional brasileira. Intelectuais de fora, gente que vinha de outros estados, passaram a olhar para o Norte. Mário de Andrade visitou a Amazônia (em sua famosa viagem de “turista aprendiz”, em 1927) e dali extraiu a essência para obras macetas como o romance Macunaíma.3 O poeta Raul Bopp também bebeu dessa fonte genuína, elaborando o esboço de Cobra Norato a partir de sua vivência em Belém, no ano de 1921.4

Apesar dessa invasão intelectual, a diferença de perspectiva era clara, não tinha migué e não adiantava falar sem embaçamento: a visão de quem é de fora nunca será idêntica à de quem nasceu ali. Enquanto Mário de Andrade olhava para a Amazônia com os olhos maravilhados de um viajante descobrindo “outros brasis” e matutando sobre o folclore alheio, Waldemar Henrique representava o autêntico olhar nativo.3 Ele não era um forasteiro tentando entender os causos e a pajelança; ele era o próprio caboclo. Ele era aquele que, desde curumim, esfregou o couro nas águas doces da região, que conhecia o gosto do beju e o balanço do casco, traduzindo para a pauta musical a verdadeira “experiência da Amazônia”.3

A análise técnica revela que o maestro não se autodenominava um folclorista no sentido estrito e professoral da palavra. Ele achava que tal título imponente pertencia àqueles com “erudição enciclopédica, conhecimentos filológicos e fonéticos, preparo sociológico, museulógico, coreográfico e de história”.9 O seu negócio era a vivência sem frescura. Ele passava a limpo as manifestações encontradas na capital paraense e as transformava em estilizações folclóricas refinadas. Através de Waldemar Henrique e de contemporâneos igualmente escovados como Gentil Puget, o folclore deixou de ser apenas um objeto de estudo acadêmico e passou a ser uma pulsação viva conhecida pelo grande público. Eles mandaram a panemisse do esquecimento para bem longe, ajudando a configurar o imaginário profundo e autêntico sobre a Amazônia e, consequentemente, sobre o Brasil inteiro.9

Capando o Gato para o Rio de Janeiro: A Amazônia Invade o Brasil

Por mais que o tacacá e o chibé fossem o alimento de sua alma e lhe dessem sustância para não ter um passamento, Waldemar sabia que, para expandir seus horizontes artísticos e não ficar a vida toda na roça ou estagnado na pedra, ele precisava pegar o beco e alçar voos mais altos. O caboco era invocado, dono de um pulso forte, e não se conformava em ficar restrito às fronteiras do Grão-Pará, por mais que amasse sua terra. Em 1933, de mala e cuia prontas, ele capou o gato e mudou-se para o Rio de Janeiro com a missão nítida de aprofundar seus estudos, construir uma carreira em âmbito nacional e mostrar que não era nenhum gala seca na frente dos sulistas.2

A capital federal da época exigia coragem extrema, mas o maestro meteu a cara sem demonstrar medo ou ficar encabulado. Ele não foi sozinho para dar as caras nessa jornada estorde; estava culiado de forma inseparável com sua irmã, a talentosa cantora Mara. Juntos, eles formaram uma dupla pai d'égua que não deu chance para a concorrência. Com talento de sobra, encantaram os cassinos luxuosos, as emissoras de rádio de longo alcance e os grandes e mais prestigiados teatros do Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte.2

O repertório que apresentavam não era uma mera cópia das valsas europeias mofadas. O que impressionava o público sudestino, deixando a galera pagando de espanto e fazendo a boca miúda fofocar “égua, olha o papo desse bicho”, era a temática inexplorada e selvagem.7 Suas canções transbordavam as águas volumosas dos rios da Amazônia. Eram lendas antigas, seres sobrenaturais (as famosas e temidas visagens que fazem a pessoa ficar de butuca durante a noite) e danças dramáticas regionais transportadas para o piano erudito.2

A aceitação desse fato novo foi tamanha que a música de Waldemar Henrique não demorou a mundiar artistas consagrados de todo o cenário nacional. Inúmeros intérpretes, hipnotizados pela originalidade cabocla, passaram a gravar e reproduzir suas canções, consolidando a ponte definitiva entre as águas escuras do rio Negro, as correntes barrentas do rio Solimões e o restante do vasto Brasil.2

O rádio, sendo o principal meio de comunicação e difusão cultural da época, foi o vetor absoluto que fez o “folk-lore” estilizado por Waldemar escafeder com o preconceito regional que isolava o Norte. A música dele invadiu os lares brasileiros sem pedir licença ou dar uma arreada, e ele logo passou a realizar extensas excursões musicais não só pelo restante do território nacional, mas também no exterior, mostrando que a sua arte era só o creme mano.2 A trajetória carioca atesta de forma contundente que o maestro não era de se acovardar; ele provou, sem deixar margem para dúvidas, que a cultura amazônica possuía peso, validade erudita e sofisticação lírica para figurar nos maiores e mais exigentes palcos do mundo.

As Visagens na Pauta Musical: A Genialidade Estorde de “Foi Bôto, Sinhá!” e “Matintaperêra”

A obra composicional de Waldemar Henrique é uma verdadeira imersão profunda na cosmologia e no imaginário do povo ribeirinho. Ele não precisou tapar o sol com a peneira nem fazer nenhuma gambiarra para adaptar a música erudita aos anseios populares; ele fundiu as duas vertentes de maneira absolutamente magistral, sem deixar que o resultado ficasse muito palha. Na década de 1930, seu trabalho ampliou-se tematicamente de forma vigorosa, abraçando o universo das lendas amazônicas de maneira intensa, teatral e profundamente dramática.3

Para entender o grau de sofisticação e perceber como o cara era cabeça e não apenas um nó cego, basta espiar com atenção a partitura de “Foi Bôto, Sinhá!”, baseada nos brilhantes versos do poeta Antônio Tavernard.10 A letra narra, com requintes de tragédia e lamento, o desespero de Tajá-Panema, cuja filha moça foi seduzida pelo Boto — o lendário mamífero aquático que, na tradição oral, se transforma em um “doutô” sedutor à noite (usando chapéu para esconder o buraco no topo da cabeça) para encantar as cunhatãs durante as fulhancas, bandalheiras e bumbarqueiras festivas nas comunidades ribeirinhas, antes de desaparecer nas águas sob o olhar da galera.7 Os versos cantam, com uma dor que aperta a jugular: “Tajá-Panema chorou no terreiro, / E a virgem morena fugiu no costeiro. (bis) / Foi Bôto, Sinhá… / Foi Bôto, Sinhô! / Que veio tentá / E a moça levou / No tar dansará, / Aquele doutô, / Foi Bôto, Sinhá… / Foi Bôto, Sinhô! / Tajá-Panema se poz a chorá.”.10

A genialidade de Waldemar reside nas precisas anotações de dinâmica da partitura, mostrando que ele era duro na queda na hora da composição técnica. O intérprete é exigido a manter a carga de dramaticidade vibrante até a exata última nota, sem poder dar um migué. O compositor marca meticulosamente sinais de Crescendo (nos compassos 1 e 13), Diminuendo (espalhados pelos compassos 1, 7, 9, 10, 11, 14, 15, 18, 19 e 23), Accelerando (compasso 17), Morrendo (compassos 19 e 22) e Rallentando (compasso 20) ao longo de toda a música.10 Essa variação constante de intensidade rítmica e sonora simula, na percepção de quem ouve, as idas e vindas do fluxo do rio, a tensão progressiva da sedução e o mistério insondável da visagem. O som decresce gradualmente, mas o caráter sombrio permanece impinimar no ar, indicando uma exigência técnica altíssima para o cantor e para o pianista.10

Outro exemplo formidável, que prova que o talento dele não era potoca, é “Matintaperêra”, também construída em parceria com os versos de Tavernard. A lenda clássica da bruxa velha que se transforma em pássaro nefasto e exige fumo pelas noites escuras de Belém ganha tons de terror psicológico agudo na música. “Matintaperêra / Chegou na clareira / E logo silvou… / No fundo do quarto / Manduca Torquato / De mêdo gelou. / Matinta quer fumo, / Quer fumo migado, / Melôso, melado, / Que dê muito sumo. / Torquato não pita, / Não masca, nem cheira, / Matintaperêra / Vai tê-la bonita.”.10 Na música, a promessa de entregar fumo “migado, melôso, melado” para acalmar a fúria da Matinta é cantada com uma tensão crescente que faz a espinha gelar. Reflete o genuíno e ancestral temor do interiorano em “se agoirar” por conta do assobio fino da visagem, fazendo com que o ouvinte quase grite um “axí credo” ou um “ai papai”.10

Essas lendas, exaustivamente repassadas no lero-lero das bucas da noite, rudiando sob a luz fraca de candeeiros e fogueiras, foram cristalizadas no papel de forma tão genial que se tornou absolutamente impossível dissociar o folclore amazônico da música de Waldemar Henrique. Ele era um artista que manjava muito; ele transformou a oralidade perecível, que frequentemente corria o terrível risco de se perder e ser lavada pelas águas impiedosas do tempo e pelas inundações do lançante, em registros sonoros eternos.

A tabela a seguir apresenta um detalhamento técnico-temático exaustivo de suas obras de maior destaque nesse período:

Além do Rio e da Floresta: A Rumpança e a Força do Folclore Afro-Brasileiro

Dizer que a obra de Waldemar Henrique se limitava apenas aos rios calmos, aos cascos de madeira e às florestas repletas de lendas indígenas é uma potoca gigantesca que desdenha a amplitude de sua visão. O maestro, atuando como um observador atento e perspicaz do tecido social de Belém — uma cidade complexa onde as mais diversas heranças culturais se cruzam, desde os portugueses até os nordestinos e nativos —, debruçou-se também com vigor sobre a profunda e resiliente religiosidade afro-brasileira.7

O seu extenso trabalho ao longo da década de 1930 não ficou estagnado; ele estendeu-se de forma pioneira aos motivos musicais de folclore negro. O maestro capturou nas partituras o ritmo vibrante, as dores históricas, a rumpança contra a opressão e a inabalável força espiritual da população que formava a base da pirâmide social paraense.3

Essa pesquisa minuciosa e respeitosa traduziu-se nos famosos e aclamados “Pontos rituais”, composições que fazem uma referência direta e reverente aos cultos de matriz africana. Obras marcantes e sublimes como “Neto de Aruanda” e “Filho de Yemanjá” evidenciam uma preocupação etnomusicológica singular que pouquíssimos eruditos de sua época possuíam.12 A importância vital dessa vertente de sua obra é purruda e estritamente necessária, pois ela subverteu frontalmente o processo histórico de embranquecimento da cultura oficial. Waldemar Henrique teve a audácia de inserir o rufar do tambor, a invocação mística aos orixás e a cadência sagrada dos terreiros diretamente na pauta da música erudita, conferindo dignidade artística e visibilidade nacional a práticas religiosas e culturais que muitas vezes eram alvo de malineza e vistas com severo preconceito por uma elite social carrancuda, metida a merda e cheia de pavulagem.

Estudos e pesquisas acadêmicas contemporâneas destacam fortemente que a vasta produção musical de Waldemar Henrique que aborda o rico imaginário afro-brasileiro serve de referência acadêmica e escolar fortíssima nos dias de hoje.12 O uso didático de seu repertório nas salas de aula contribui de forma ativa e direta para a efetivação real das Leis nº 10.639/03 e 11.645/08, que tornam obrigatório o ensino contínuo da cultura e da história afro-brasileira e dos povos indígenas nas escolas de todo o país.12

Quando as crianças, sejam elas curumins enxeridos ou cunhatãs curiosas, tomam contato com as músicas do maestro, elas não aprendem apenas sobre notas musicais, sustenidos ou leitura de partituras; elas compreendem as raízes mais profundas do próprio povo ao qual pertencem. Waldemar, como um homem à frente de seu tempo, não tapou o sol com a peneira: ele deu voz audível e permanente à multiplicidade étnica, escancarando sem embaçamento que a Amazônia verdadeira é o grande encontro do caboclo, do negro e do índio, todos partilhando da mesma cuia de tacacá, dividindo o beju nas horas de precisão e enfrentando os mesmos e implacáveis torós que desabam dos céus.

O Retorno Triunfal à Terra do Tacacá: Gestão e a Direção do Theatro da Paz

A vida intensa fora do estado do Pará rendeu frutos imensos, mas o coração do caboclo sempre acaba puxando de volta para casa, como um casco de pescador puxado implacavelmente pela força da maré de lançante. Em 1960, já com um nome consolidado, respeitado em todo o território nacional e sem precisar provar mais nada para a galera do Sul, Waldemar Henrique fez as malas, espocou fora do eixo Rio-São Paulo e retornou, em triunfo, à sua amada Belém do Pará.2

A volta não foi motivada por cansaço, nem ele ficou de touca pelos cantos (sem fazer nada); pelo contrário, ele chegou com as mangas arregaçadas e peitado de serviço.7 Imediatamente engajou-se de forma intensa e dedicada como Gestor Cultural, ocupando vários cargos públicos cruciais na administração local. A posição mais emblemática, reverenciada e de maior responsabilidade desse período, sem sombra de dúvida, foi assumir o bastão da direção do suntuoso Theatro da Paz.2

Dirigir o Theatro da Paz não era brincadeira, nem tarefa para um administrador de meia tigela. O teatro era a joia arquitetônica absoluta da cidade, erguido com imponência no auge financeiro do ciclo da borracha pelo engenheiro militar José Tiburcio de Magalhães, espelhando-se no lendário Teatro Scalla de Milão e recheado com lustres e materiais luxuosos europeus.5 Comandar esse espaço exigia traquejo político, visão artística impecável e um espírito criativo inovador, qualidades que o maestro possuía de sobra.

Durante sua profícua gestão, Waldemar provou, sem dar chance para quem queria ficar frescando, que manjava tanto de administração e planilhas quanto de pautas musicais complexas. Ele transitava pelos longos e ornamentados corredores do Theatro não como um burocrata engravatado e inatingível, mas como a alma viva e pulsante do lugar, cumprimentando os funcionários como “parente” ou “sumano”.

Uma curiosidade muito daora sobre a figura multifacetada de Waldemar Henrique, e que poucos conhecem mesmo à boca miúda, é que ele era um astrólogo apaixonado e devotado ao estudo dos astros.5 O maestro, sendo do signo de aquário (nascido em 15 de fevereiro), adorava calcular e desenhar detalhadamente o mapa astral de familiares, amigos próximos e dos artistas que passavam pelos camarins do teatro para se apresentar.5 Entre exaustivos ensaios de orquestra, despachos administrativos burocráticos e novas composições ao piano, lá estava ele, rudiando pelos bastidores com seus papéis, cruzando a astrologia milenar com a sensibilidade da arte, lendo e interpretando as estrelas e o destino de quem cruzava o seu movimentado caminho.

O Theatro da Paz sempre foi, espiritualmente e fisicamente, a sua segunda casa — afinal de contas, ambos “nasceram” em um 15 de fevereiro, uma sincronicidade cósmica que certamente alimentava sua crença nos astros.5 Sob sua atenta tutela, o espaço monumental vivenciou um período de rica e diversificada programação cultural e o fortalecimento substancial dos corpos artísticos locais. A “Sala de Ensaio Waldemar Henrique”, localizada dentro do próprio imponente Theatro da Paz, foi um projeto ansiado por muito tempo pelos músicos das orquestras e corais e que hoje, finalmente, leva seu ilustre nome, honrando sua incansável defesa pela qualificação, valorização e respeito aos artistas regionais.13

Infelizmente, devido a problemas de saúde severos nos anos posteriores que abalaram seu vigor, o maestro teve que, aos poucos, capar o gato das atividades públicas e se afastar da própria música profissional, vindo a falecer no dia 29 de março de 1995.2 A notícia trouxe um clima de passamento para a cidade. No entanto, ele não “levou o farelo” na obscuridade ou abandonado; partiu reverenciado, amplamente consagrado e eternizado de forma perpétua no coração saudoso de todos os paraenses.

O Legado de Rocha: Praças, Teatros e a Memória Física em Belém

O Pará, reconhecendo a imensidão de seu filho ilustre, não permitiu que o nome do maestro ficasse apenas restrito às lembranças abstratas ou se escafedesse com o passar das décadas. Em uma cidade histórica onde o passado está cravado nas esquinas, nos antigos casarões de azulejo e nos largos pavimentados, homenagear Waldemar Henrique com grandes monumentos físicos era a evolução natural e necessária do seu vasto legado. Hoje, o nome do maestro é selado e di rocha na topografia urbana, afetiva e cultural de Belém.

A começar pela imponente Praça Waldemar Henrique, um logradouro monumental inaugurado com grande festa no dia 17 de janeiro de 1999 pelo então prefeito à época, o arquiteto Edmilson Rodrigues.11 Localizada de forma estratégica no bairro do Reduto, a praça é delimitada pela movimentada Avenida Assis de Vasconcelos, pelo prédio da Secretaria de Turismo do Estado do Pará, pela Avenida Marechal Hermes, pela Companhia Docas do Pará e pela Rua da Municipalidade.14 Foi um projeto urbanístico verdadeiramente maceta, orçado em robustos 350 mil reais na época, e executado com primor em uma intrincada parceria entre várias secretarias e fundações municipais (Seurb, Funverde, Ctbel).11 Esta praça, outrora conhecida como Praça do Congresso e Praça Kenedy, não é apenas um local de lazer arborizado para o povo; é um memorial mágico a céu aberto.14

Na arquitetura meticulosa da praça, o caboco e o turista passeiam sobre pedras portuguesas que não foram postas de modo aleatório por trabalhadores de meia tigela; elas formam, com precisão técnica, as notas musicais exatas da sua famosa composição “O Canto do Uirapuru”.11 Num imponente painel de concreto, encontra-se a efígie fixa do próprio maestro, observando a cidade.

O detalhe mais invocante e que atrai a cuíra de todos, contudo, é a recriação tridimensional do universo lendário e místico que ele musicou durante sua vida: sobre a base de concreto, erguem-se as magníficas esculturas de fibra dos Encantados — a aterrorizante Matinta-Perera, o Boto sedutor, a bela Iara das águas, o místico Caboclo Falador, o grandioso Boi e o próprio passarinho Uirapuru.11 Tudo ali convida, de forma lúdica, as cunhatãs e os curumins a mergulharem profundamente na própria cultura. Até mesmo a vasta concha acústica construída no espaço não passa batida pela observação: ela remete criativamente ao formato de uma imensa cuia de tacacá invertida, cravando definitivamente o regionalismo arquitetônico da obra.11

Outro marco físico indispensável e que transpira arte é o Teatro Experimental Waldemar Henrique (conhecido carinhosamente pela classe artística e pelos frequentadores apenas como “Waldeco”). Este espaço intimista pulsa resistência cultural. Antigamente, o local funcionava como o antigo cinema Radium, passando depois a abrigar peças teatrais. Após longas e tensas negociações com a Associação Comercial do Pará, o prédio finalmente voltou ao controle efetivo do governo no ano de 1996.15 Foi num explosivo “happening” (uma espécie de bandalheira artística libertadora organizada pela classe) no simbólico dia 21 de janeiro de 1997 que um muro segregador foi derrubado de forma coletiva, marcando a ferro e fogo o início de uma nova, vibrante e livre era para o teatro experimental paraense.15

Com uma capacidade adaptável para cerca de 200 lugares, o Waldeco é, sem sombra de dúvidas, o berço profícuo de montagens arrojadas, oficinas artísticas intensas e de um sem-fim de atos culturais que garantem, na base da insistência, que as gerações mais novas não fiquem na roça quando o assunto é cultura de vanguarda.15 O palco do Waldeco já testemunhou obras de todo tipo. Recebeu, por exemplo, o comovente espetáculo infantil “A árvore e o rato”, protagonizado por Rose Tuñas e Breno Viana, parte da iniciativa Central da COP, abordando as mudanças climáticas e o desmatamento de forma lúdica para as crianças.16 Também abriga experiências cênicas absolutamente singulares como a oficina-performance “Marionetismo Aurora – O Espetáculo”, onde o artista San Rodrigues, ao som de violino, rabeca e alfaia, e bebendo um café coado, constrói uma marionete do zero, ao vivo, em um misto de ateliê, confessionário e resgate da memória ribeirinha.17

A estrutura física do legado em logradouros belenenses pode ser sistematizada a seguir:

A Educação Musical e as Cartas de Waldemar: A Obra que Não Dá Prego

A genialidade de Waldemar Henrique não caducou, não deu bug e não ficou velha. Dizer que a obra dele é coisa do passado esquecido é uma potoca sem tamanho e um pensamento de gente lesa. Na academia universitária e na educação básica das escolas da região, suas ricas composições se provam continuadamente como ferramentas pedagógicas poderosíssimas e insubstituíveis.

Para comprovar isso, uma pesquisa recente de dissertação (ano de 2023), ligada ao Programa de Pós-graduação em Artes (ProfArtes) da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), conduzida pelo pesquisador Antonio Marcos Silva da Gama, aplicou de forma prática e avaliativa diversas atividades de educação musical baseadas no conto das lendas amazônicas e no canto minucioso das canções da famosa série “Lendas Amazônicas” do maestro. A pesquisa ocorreu em uma turma de 7º ano do ensino fundamental em uma escola na cidade de Manaus.18

A pesquisa demonstrou, na dura prática da sala de aula, a vital importância de utilizar temas da cultura regional nativa para impulsionar e facilitar o processo de educação musical.18 Curumins e cunhatãs do século XXI — que muitas vezes sofrem um bombardeio incessante de influências massificadas de fora e correm o risco de crescerem como galas secas desconectados do próprio chão — puderam, através desse projeto, se reconectar com suas profundas raízes através da criação do criativo livreto intitulado “Conto & Canto”.18 Isso atesta e crava que as velhas lendas não se escafederam ou sumiram no ar; elas foram apenas guardadas temporariamente, aguardando o momento certo e as mãos hábeis de educadores para serem cantadas novamente. O velho mestre paraense, mesmo fisicamente ausente há décadas, continua ensinando de forma brilhante, provando que sua obra e seu método são verdadeiramente duros na queda.7

No cenário audiovisual e museológico contemporâneo, o projeto primoroso “As Cartas de Waldemar” é outra baita iniciativa de respeito que enche os paraenses de orgulho.2 Contemplado merecidamente pelo Prêmio Rede Virtual de Arte e Cultura 2020 (categoria Museologia) da Fundação Cultural do Pará, este videocast foi idealizado, pesquisado e produzido pela cantora e museóloga Sônia Nascimento. O projeto, realizado com garra no auge da pandemia de forma caseira (gravado diretamente da sala de seu apartamento com uma equipe enxuta de apenas 3 pessoas), revira sem medo o baú histórico de dezenas de cartas que o maestro escreveu pacientemente de próprio punho para familiares, amigos íntimos e colegas de profissão durante suas variadas e longas viagens.2

Os episódios do videocast, lançados nas plataformas digitais, desvendam fatos inéditos, causos pitorescos e memórias saudosas compartilhadas por figuras imensas da cultura local que conviveram de perto com ele, como Sebastião Godinho, Nilson Chaves, Vital Lima, Márcia Aliverti, Madalena Aliverti, Luiz Pardal, Rafael Lima, Paulo Fonseca e o premiado fotógrafo Luiz Braga, além de contar com uma entrevista aprofundada sobre a “Coleção Waldemar Henrique” com a historiadora e antropóloga Dayseane Ferraz.2 Essa iniciativa digital joga luz necessária sobre o “maestro demasiado humano”, garantindo com força total que a nova galera, a juventude conectada e a boca miúda conheçam a história completa do ícone, totalmente livre de embaçamentos ou meias verdades.

Nos tablados e palcos, o legado também respira de forma ofegante e viva. A célebre Amazônia Jazz Band, patrimônio instrumental inestimável do estado do Pará, vira e mexe celebra o grandioso repertório de Waldemar em suntuosos concertos no Theatro da Paz (como ocorreu recentemente nas comemorações de 145 anos do Theatro), concertos que deixam o público presente pagando de emoção. As apresentações misturam o ritmo sincopado e sofisticado do jazz internacional com as melodias inveteradas, amazônicas e orgânicas do maestro.13 A energia nas apresentações é algo tão discunforme, tão arrepiante e tão Pai d'Égua, que reafirma para quem duvida que a alma verdadeira da cidade, o cheiro de pitiú, o suor do trabalho duro do feirante e a luz mística da Amazônia estão impregnados nas grossas pautas musicais e nas velhas tábuas dos palcos de Belém.

Conclusão: Passando a Régua na História de um Ícone

Chega a ser quase absurdo e uma temeridade tentar mensurar a grandiosidade de Waldemar Henrique da Costa Pereira através de meras palavras no papel. Seu impacto duradouro e definitivo na cultura amazônica e na história da música brasileira não é lero-lero; é um legado físico, palpável, escutado todos os dias nas rodas suadas de choro, cantado vigorosamente pelas maiores orquestras sinfônicas e reverenciado em pé pelas velhas e novas gerações. Ao fundir sem medo a complexidade teórica da música erudita com o pulso vibrante, urgente e místico das matrizes indígenas e afro-brasileiras, o maestro não só quebrou as rígidas barreiras da bossalidade do seu tempo: ele construiu pontes sonoras sólidas e indestrutíveis.3

Observa-se de forma muito clara que, num país imenso onde frequentemente se prefere tapar o sol com a peneira e ignorar criminosamente as riquezas profundas do seu “interior” — como se o restante do país não fosse digno de grandes holofotes — 7, Waldemar Henrique ergueu a forte voz do caboclo de forma altiva. Ele retirou as velhas visagens da escuridão da buca da noite, onde só assustavam curumins no interior, e colocou-as diretamente sob as luzes ofuscantes da ribalta erudita.

Ele não teve medo do cheiro de pitiú, não demonstrou nojo da lama ou da tuíra do couro, não arregou para o preconceito da cidade grande, abraçando o fervilhante Ver-o-Peso, as toadas do Boi-Bumbá, os curuatás, os pilões e as crueiras rústicas da farinhada, os cascos na beira do rio, e os contagiantes batuques do terreiro com um orgulho autêntico, que só um caboco di rocha poderia sentir. Sua figura emblemática como zeloso Diretor do Theatro da Paz no seu retorno atestou não apenas uma dedicação burocrática temporária, que ia muito além da sua performance artística e pessoal; era a concretização de um desejo invocado de ver o seu próprio povo, os seus suprimotes e parentes, e a sua cultura nativa prosperarem e conquistarem o merecido respeito nacional.2

O legado desse gigante permanece selado e imutável nas rústicas pedras portuguesas que narram o canto sagrado do Uirapuru na sua bela praça 11, nas tábuas de madeira gasta e cênica do Teatro Experimental que orgulhosamente leva seu nome e inspira novos artistas 15, e no assobio misterioso, frio e cortante que, ainda hoje, nas madrugadas mais caladas e sombrias de Belém, muitos caboclos, com a mão suando frio, juram de pés juntos ser o canto sinistro e agudo da terrível Matintaperêra.10 Fica evidente de forma incontestável que, enquanto houver ao menos um caboclo teimoso remando o seu casco nos imensos rios da Amazônia, tomando de bucada o seu quente açaí com farinha d'água sob um pé d'água no Ver-o-Peso, ou cantando uma triste toada sob o luar prateado, a monumental e ímpar obra de Waldemar Henrique continuará viva e perene. Uma pavulagem verdadeira de um povo resistente e duro na queda que, desde sempre, tem a música pulsando nas próprias veias e na alma. Ele foi, sem dúvida, é agora e sempre será, di rocha e sem migué, o maior e mais inspirado maestro das águas escuras e das verdes matas do Brasil. Até por lá!

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Referências citadas

1. Waldemar Henrique: Uma Biografia – Música Brasileira, acessado em março 16, 2026, https://musicabrasileira.org/waldemar-henrique-uma-biografia/
2. As Cartas de Waldemar – Mapa cultural do Pará, acessado em março 16, 2026, https://mapacultural.pa.gov.br/projeto/838/ascartasdewaldemar
3. Em águas e lendas da Amazônia: os outros brasis de Waldemar Henrique e Mário de Andrade (1922-1937), acessado em março 16, 2026, https://repositorio.ufpa.br/items/8b44638a-c686-46a4-838e-95ac7a2eae21
4. Artigos – Dialnet, acessado em março 16, 2026, https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/10141182.pdf
5. “As cartas de Waldemar” revela fatos inéditos sobre o maestro | Cultura – O Liberal, acessado em março 16, 2026, https://www.oliberal.com/cultura/as-cartas-de-waldemar-revelam-fatos-ineditos-sobre-o-maestro-1.354950
6. Pianos, Violões e Batuques: caminhos da invenção artística e folclórica da música negra na Amazônia paraense (1923-1940) – Redalyc, acessado em março 16, 2026, https://www.redalyc.org/journal/2210/221065094022/
7. girias+do+para.pdf
8. A amazônia de Waldemar Henrique e a questão da identidade nacional (1920–1930), acessado em março 16, 2026, https://revistagalo.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es/edi%C3%A7%C3%A3o-002/14-a-amaz%C3%B4nia-de-waldemar-henrique-e-a-quest%C3%A3o-da-identidade-nacional1920-1930/
9. Costa da Silva, Edilson Mateus. Waldemar Henrique e Gentil Puget: “Folk-lore” amazônico e modernismo musical – Tidsskrift.dk, acessado em março 16, 2026, https://tidsskrift.dk/bras/article/download/119777/169144/254546
10. Marcia I – SciELO, acessado em março 16, 2026, https://www.scielo.br/j/ea/a/GwrP5ktwYRMWbfkjnNRSyFk/?format=pdf&lang=pt
11. Praça Waldemar Henrique – Belém – Monumentos, acessado em março 16, 2026, https://www.monumentosdebelem.ufpa.br/index.php/monumento/waldemar
12. A PRESENÇA DA CULTURA AFRO-BRASILEIRA NA MÚSICA DE WALDEMAR HENRIQUE – UFPA, acessado em março 16, 2026, https://repositorio.ufpa.br/bitstreams/90f018e1-3b1d-4022-8e71-07bdf3c757f5/download
13. Theatro da Paz completa 145 anos na próxima quarta-feira (15) | Agência Pará, acessado em março 16, 2026, https://www.agenciapara.com.br/noticia/41318/theatro-da-paz-completa-145-anos-na-proxima-quarta-feira-15
14. o caso da Praça Waldemar Henrique na cidade de Belém (PA), acessado em março 16, 2026, https://periodicos.ufmg.br/index.php/geografias/article/view/26580/30173
15. Teatro Experimental Waldemar Henrique – Fundação Cultural do Pará, acessado em março 16, 2026, https://www.fcp.pa.gov.br/espacoFCPpag/143/teatro-experimental-waldemar-henrique
16. ‘A árvore e o rato' aborda relação homem e natureza no Teatro Waldemar Henrique, acessado em março 16, 2026, https://www.agenciapara.com.br/noticia/72713/a-arvore-e-o-rato-aborda-relacao-homem-e-natureza-no-teatro-waldemar-henrique
17. Teatro Waldemar Henrique recebe experimento cênico “Marionetismo Aurora – O Espetáculo”, de 8 a 10 de julho – Fundação Cultural do Pará, acessado em março 16, 2026, https://fcp.pa.gov.br/noticia/1380/teatro-waldemar-henrique-recebe-experimento-cenico-marionetismo-aurora–o-espetaculo-de-8-a-10-de-julho
18. Waldemar Henrique na escola: as lendas amazônicas como recurso para a educação musical – Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações, acessado em março 16, 2026, https://bdtd.ibict.br/vufind/Record/UFAM_b5df3481475591419d75671a6172fe35
19. 4ª Mostra de Teatro Nilza Maria celebra a arte paraense no Theatro da Paz – Secult, acessado em março 16, 2026, https://secult.pa.gov.br/noticia/1728/4-mostra-de-teatro-nilza-maria-celebra-a-arte-paraense-no-theatro-da-paz

Amazônia Jazz Band celebra canções de Waldemar Henrique em espetáculo no Da Paz, acessado em março 16, 2026, https://agenciapara.com.br/noticia/74984/amazonia-jazz-band-celebra-cancoes-de-waldemar-henrique-em-espetaculo-no-da-paz

A história da Música Popular Brasileira, quando observada sem embaçamento e livre de qualquer pavulagem sudestina, revela que a contribuição da Amazônia vai muitíssimo além de uma mera gaiatice rítmica passageira. No epicentro exato dessa teia complexa de harmonias e poéticas ribeirinhas, encontra-se Euclides Vital Porto Lima, conhecido na boca miúda, nos grandes palcos e nas rodas de choro simplesmente como Vital Lima.1 Nascido na cidade de Belém do Pará, sob o calor úmido e as chuvas torrenciais do dia 23 de julho de 1955, este compositor, instrumentista e cantor é a pura tradução do caboclo ladino.1 Ele é aquele artista que, munido de um violão e de uma percepção aguçada do mundo, levou o cheiro forte do tucupi, o barulho ensurdecedor do toró de fim de tarde e as lendas assustadoras das visagens amazônicas para o centro da exigente e muitas vezes impiedosa indústria fonográfica nacional.1

A análise exaustiva e meticulosa de sua trajetória não se resume à crônica de um músico que deu sorte ou que conseguiu um fato novo no mercado de estorde; trata-se, na verdade, do mapeamento profundo de uma identidade paraense que se recusou terminantemente a ser engolida pela cultura de massa do eixo Rio-São Paulo. A obra deste artista maceta é um verdadeiro banquete cultural, servido não em pratos de porcelana fria, mas sobre um jirau rústico de madeira, ladeado por cuias fumegantes de tacacá e paneiros transbordando histórias que só quem é da terra consegue decifrar. Vital Lima provou ser “o bicho” quando se trata de mesclar a sofisticação da filosofia – curso no qual se graduou com louvor pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) no ano de 1983 – com a malineza e a simplicidade intrínseca do povo que vive de bubuia pelas águas barrentas do rio Guamá.1

O presente relatório de pesquisa tem como objetivo esmiuçar, de ponta a ponta, a carreira deste que é um dos maiores orgulhos do Pará. Passando a régua em sua discografia, em suas parcerias imortais e no profundo impacto que suas melodias causaram na representação do estado, a análise demonstrará que a obra de Vital não tem nada de meia tigela. Pelo contrário, é um som purrudo, feito para resistir ao tempo e ao esquecimento.

A Buca da Noite de um Curumim Invocado: As Raízes Culturais no Bairro do Marco

Para compreender o tamanho da chibata que é a obra de Vital Lima e a complexidade de sua construção estética, faz-se necessário voltar no tempo, lá onde o vento faz a curva, na Belém das vibrantes décadas de 1960 e 1970. Foi exatamente por volta dos seus 13 anos de idade, num período em que a juventude estava fervendo de novas ideias, que sua família tomou a decisão de mudar de ares, indo morar em um pacato condomínio de casas localizado no tradicional bairro do Marco.3 Aquele local, repleto de mangueiras e de vizinhos que dividiam o cotidiano na calçada à buca da noite, serviu como o primeiro grande laboratório de observação do jovem curumim.1

A epifania musical de Vital não aconteceu de supetão, mas foi remanchando, chegando mansamente sem ser percebida. Foi vasculhando os trecos guardados em casa que ele acabou por descobrir o violão de sua mãe, um instrumento que, àquela altura, andava encostado e pegando poeira lá no canto da sala.3 O que no início se apresentava apenas como uma bandalheira, um motivo pueril para o divertimento, uma gaiatice para espantar a murrinha das tardes modorrentas da capital paraense, rapidamente começou a tomar contornos de uma vocação irrefreável, nascida no âmago do espírito do garoto.3

A Belém daquela época era uma verdadeira bumbarqueira cultural, uma efervescência de talentos despontando em cada esquina. Antes mesmo de imaginar que a música seria o seu ganha-pão definitivo, aos tenros 16 anos, Vital meteu a cara nas artes cênicas.1 Ele não era um espírito de porco desobediente, mas um jovem encabulado que encontrou na arte a sua voz. Começou a atuar e, simultaneamente, a compor trilhas sonoras rebuscadas para o teatro local.1 A literatura acadêmica e os registros históricos apontam que o contato direto com figuras lendárias e exigentes das artes cênicas paraenses, com destaque absoluto para o diretor Cláudio Barradas, e a subsequente integração ao histórico Grupo Experiência, foram os alicerces que forjaram a sua veia interpretativa.4

O palco teatral aplicou na mente do rapaz uma lição que ele jamais esqueceria: a música não é apenas um amontoado aleatório de sons; a música é narrativa pura, é drama humano, é uma ferramenta afiada para ralhar com as injustiças sociais e, ao mesmo tempo, para fuliar a beleza transcendental da vida. O caboclo não estava ali de migué. Desde muito cedo, o adolescente demonstrava ser escovado, absorvendo como uma esponja as referências eruditas do genial maestro paraense Waldemar Henrique – que se tornaria, sem sombra de dúvida, uma de suas maiores, senão a maior, influência musical – e misturando essas partituras complexas com o linguajar, o sotaque e os costumes daquela gente que acorda cedo para tomar o seu açaí engrossado com farinha d'água e peixe frito.1

O Festival de 1974: Quando o Fato Novo Espocou e a Potoca Virou História

Qualquer análise séria sobre a cronologia da música nortista precisa, obrigatoriamente, parar e ficar de mutuca no que aconteceu em 1974. Àquela altura, Vital Lima já era um jovem adulto, um estudante matriculado no curso de Direito da Universidade Federal do Pará (UFPA).1 Eram tempos de chumbo no Brasil; a ditadura militar impunha um silêncio forçado, e a juventude universitária passava noites em claro matutando sobre os rumos políticos e sociais da nação. No meio dessa tensão constante, a arte servia como válvula de escape. Foi então que Vital, já com composições porrudas guardadas na gaveta, decidiu inscrever-se no célebre I Festival de Música e Poesia Universitária, sediado em Belém.1

A sua composição de estreia nos grandes certames, ironicamente intitulada “Por tua causa nº 2”, não apenas deixou a concorrência na saudade, arrebatando um incontestável 2º lugar, como teve o privilégio de ser imortalizada na voz potente e visceral de uma jovem cantora que, assim como ele, estava começando a espocar fora do anonimato regional para ganhar o mundo: a inigualável Fafá de Belém.1 Essa apresentação foi um divisor de águas, a confirmação absoluta de que as letras que ele matutava no silêncio do seu quarto tinham o poder de mundiar as multidões.

E foi bem ali, naquele festival que parecia apenas mais uma festividade acadêmica, que o destino de Vital deu um cavalo de pau e escafedeu-se da previsibilidade do Direito. No júri do evento, observando tudo de camarote e sem perder um detalhe sequer, estava o já consagrado poeta, letrista e produtor cultural carioca Hermínio Bello de Carvalho.1 Impressionado até os ossos com a pegada estorde do paraense, que manjava barbaridades de harmonia, síncopes e construção melódica, Hermínio não pensou duas vezes. Dentre todas as canções apresentadas, ele selecionou a audaciosa “Rock'n Roll” (uma das composições de Vital) para integrar o fino repertório do espetáculo “Te Pego Pela Palavra”.1

Olha o papo desse bicho: a música de um estudante universitário do Pará foi escolhida a dedo para ser cantada pela gigantesca e mítica cantora Marlene, no Rio de Janeiro, no epicentro da cultura nacional.1 Não era potoca, era di rocha! Aquele foi o sinal luminoso, o estalo definitivo que faltava para a tomada de decisão. Vital percebeu, sem embaçamento algum, que a sua música possuía asas fortes o suficiente para cruzar os ares e voar para muito além da caixa prega que limitava os artistas locais. Assim, em 1975, ele capou o gato, pegou o beco rumo ao sudeste do país, levando na sua parca bagagem a poética líquida das águas amazônicas, o cheiro doce e forte da manicuera e a determinação cravada no peito de um nortista que não abaixa a cabeça nem leva desaforo para casa.1

O Pulo para a Baixa da Égua Sudestina e a Varrição Magistral de “Pastores da Noite”

Chegar e se estabelecer na Cidade Maravilhosa no auge da década de 1970 exigia muito mais do que talento; exigia pulso, casca grossa e uma inteligência fora do comum. O mercado musical carioca era uma verdadeira selva de pedra, altamente competitivo, repleto de panelinhas e assemelhando-se a uma fulhanca infindável de talentos brotando de todos os cantos do Brasil, cada um brigando por um lugar ao sol. Se o caboclo fosse um nó cego ou um sujeito fona, seria esmagado na primeira semana, engolido pelos barões da indústria. Porém, Vital Lima provou rapidamente ser duro na queda. Com uma formação técnica que já era robusta desde Belém, ele não chegou lá para ficar de migué ou tentar a sorte apostando em gambiarras sonoras.

Ao chegar no Rio, tratou de indireitar ainda mais a sua técnica, debruçando-se sobre os estudos formais de violão clássico e burilando a sua técnica violonística sob a batuta rigorosa do mestre Jodacyl Damasceno.1 Essa base acadêmica pesada, que incluía a transição para a faculdade de Filosofia da UFRJ, aliada à riqueza rítmica orgânica que ele trazia nas veias do Norte, chamou imediatamente a atenção da crítica especializada e dos seus pares na elite da MPB.

A parceria de rocha e selada com Hermínio Bello de Carvalho não foi fogo de palha; ela frutificou de maneira extraordinária entre os anos de 1975 e 1978.1 Dessas culiadas diárias, onde poesia e melodia se fundiam em noitadas intermináveis de criação, nasceu o material sólido que comporia o seu monumental disco de estreia, Pastores da Noite, lançado oficialmente em 1978 pelo emblemático selo Tapecar.1 A obra caiu como um fato novo, um meteoro na cena musical brasileira. A música que dava título ao disco, “Pastores da noite”, contava com um arranjo tão sofisticadamente trabalhado e uma letra de tal profundidade existencial que não demorou muito para que os produtores da TV Globo a fisgassem para ser o tema principal da novela “Memórias de amor”.1

De uma hora para a outra, os dedilhados do paraense estavam invadindo os lares de milhões de brasileiros, projetando a voz suave e o violão virtuoso de Vital para todo o território nacional. Em suas próprias reflexões documentadas anos mais tarde, o artista afirmou que Pastores da Noite foi um trabalho tão coeso que, mesmo com o passar das décadas, não sofreu as ranhuras inclementes que o tempo implacável costuma escavar nas obras de arte.3 A obra envelheceu com a dignidade de um licor fino ou de um bom tarubá fermentado com esmero.

As portas pesadas da elite musical foram arreganhadas. Vital Lima deixou de ser uma promessa para se tornar uma realidade pujante. Ele começou a perambular pelos mais prestigiosos e disputados circuitos de shows da época, participando da cultuadíssima série “Seis e meia”.1 Mais do que isso, ele cruzou a imensidão continental do Brasil de ponta a ponta, engajado no histórico “Projeto Pixinguinha”, dividindo o palco de igual para igual com cobras criadas e monstros sagrados como o cearense Belchior, o pianista Antonio Adolfo e, num feliz reencontro, a sua velha conhecida conterrânea Fafá de Belém.1

Égua, ti mete! Pensa num orgulho para a terra! Aquele mesmo menino que um dia esteve com o braço igual Monteiro Lopes de tanto compor na sombra, agora estava esfregando o côro nos maiores palcos do país, provando de uma vez por todas que a Amazônia tinha muito mais complexidade poética a oferecer do que a visão folclorizada que o Sudeste teimava em manter.

A virada para a década de 1980 trouxe ainda mais afirmação e maturidade. Em 1980, sem se dar o direito de ficar momozado com o sucesso inicial, ele lança a sua segunda bolacha, o LP Cheganças, novamente pela gravadora Tapecar.1 Esse álbum consolidou sua imagem perante a crítica como um cronista sensível das emoções humanas, e uma das faixas obteve classificação honrosa no Festival MPB-80 da TV Globo.1 O disco funcionava como um conjunto de fotografias sonoras analógicas, capturando a essência de uma Belém saudosa, os encontros furtivos na penumbra da buca da noite e a melancolia doce de quem carrega a sua geografia na alma por onde quer que vá.

A Culiada Selada e Eterna: A Irmandade de Nilson Chaves e Vital Lima

Se existe uma parceria na vasta história da música produzida no Pará que merece ser qualificada com o selo dourado de “só o creme mano”, essa é, incontestavelmente, a união fraterna, espiritual e profissional entre Vital Lima e o também monumental Nilson Chaves.1 Esta não é uma amizade de meia tigela ou de conveniência comercial; trata-se de um laço forjado a fogo sem nenhum embaçamento, enrabichado pela admiração técnica mútua, pelo respeito poético e por um amor incondicional e quase devoto à terra mater amazônica.

Os primeiros indícios históricos dessa união musical explosiva surgiram nos idos vibrantes dos anos 80. O acaso, ou quem sabe as visagens benfazejas das águas, promoveu um encontro despretensioso no palco do inesquecível Bar Barril 600, localizado na bucólica e inspiradora Ilha de Mosqueiro, reduto de veraneio dos belenenses.9 Eles já se conheciam de vista desde a época em que eram apenas curumins perambulando por Belém; a memória viva registra que as primeiras trocas de olhares se deram quando Nilson contava com seus 14 anos e Vital entre 9 e 10 anos de idade.4 Desde cedo, ambos partilhavam um fascínio quase religioso e uma reverência solene à obra do mestre Waldemar Henrique, um elo que se provaria indestrutível com o tempo.4

Aquele encontro no Barril 600 foi a faísca que incendiou a campina. A partir dali, a parceria culiada se expandiu como um pau d'água rápido e intenso, tomando conta de teatros majestosos, bares enfumaçados, praças públicas e festivais de grande porte, numa jornada de cumplicidade que se estenderia por formidáveis quatro décadas.9

O Everest dessa parceria estratosférica, o ponto de saturação máxima onde a genialidade de ambos colidiu em perfeição, materializou-se no processo criativo de 1984 e foi eternizado em sulcos de vinil no ano de 1986, com o lançamento do antológico LP Interior.1 Dizer que o impacto desse disco foi grande é tapar o sol com a peneira; o lançamento de Interior foi um verdadeiro toró, um furacão de categoria cinco na cultura regional e nacional. A obra não era apenas um aglomerado de canções; era um manifesto, um grito de independência estética que reuniu clássicos absolutos, obras que transcenderam a condição de música para se tornarem verdadeiros hinos não-oficiais do povo do Pará.4 Faixas como a dilacerante “Flor do Destino” e a ritmada e poética “Tempodestino” configuram-se como toadas urbanas definitivas, destilando a saudade aguda, a esperança estoica e a força descomunal do povo amazônida.1

A matemática da harmonia construída por essa dupla pode ser analisada através de uma abstração teórica que define a música de excelência nortista. A genialidade desse encontro pode ser expressa por uma formulação analítica, onde a densidade poética se alinha ao virtuosismo instrumental de forma inseparável:

Onde representa a vivência orgânica das margens dos rios e simboliza a técnica acadêmica, elementos que Vital e Nilson souberam integrar perfeitamente, garantindo que o fator de estabilidade harmônica não se dispersasse com o tempo.

A recepção do povo à obra Interior foi um evento estorde, algo que deixou os críticos de queixo caído e os produtores pagando. Durante o show de lançamento, realizado no imponente Teatro Margarida Schivasappa (encravado no complexo arquitetônico do Centur, em Belém), a demanda popular foi de tal ordem insana que os artistas foram obrigados a realizar, a pulso, três sessões completas em um único dia.4 O teatro ficou literalmente abarrotado, com gente saindo pelo ladrão, um formigueiro humano que quase colocou o prédio para vergar. Aquilo era uma prova irrefutável de que a música feita com a alma pura do povo, sem concessões baratas ao mercantilismo, dialogava de maneira direta e profunda com o coração das massas.10

Em entrevistas cedidas aos veículos de comunicação décadas mais tarde, ao relembrarem aquele dia apoteótico, os próprios músicos, ainda encabulados com a memória, admitiram que não faziam a menor ideia da dimensão daquela fulhanca cultural e do monstro sagrado que haviam criado.4 Nas sábias palavras do próprio Vital, aquele sucesso estrondoso, onde o teatro parecia uma panela de pressão prestes a explodir, não foi obra do mero acaso ou de um alinhamento astrológico; foi o reconhecimento visceral de um povo que anseia por espelhos dignos. Segundo o caboclo escovado, “um povo que não zela pela sua cultura não tem alma, não tem memória”, uma afirmação que ecoa como um trovão contra o esquecimento.10

A parceria, no entanto, jamais se restringiu às luzes vermelhas dos estúdios de gravação ou ao ambiente asséptico dos palcos fechados. Impulsionados pela força vulcânica daquele sucesso, eles uniram forças novamente e conceberam, de cabo a rabo, o espetáculo grandioso “Amazônia Vital” em 1991, botando o pé na estrada e rodando por diversos cantos da nação.5

A fome por homenagear os que vieram antes não sessou. Em 1994, os “sumanos” voltaram a culiar de forma magistral no aclamado álbum em formato CD batizado de Waldemar.1 O disco foi uma homenagem reverencial, explícita e carregada de afeto filial ao imortal maestro Waldemar Henrique. Foi um trabalho de ourivesaria musical que revisitou peças fundamentais do folclore e do lirismo paraense, reconstruídas sob a malha fina das cordas de nylon dos violões impecáveis dos dois mestres.1 A sinergia quase telepática entre o violão erudito, cadenciado e limpo de Vital, contrastando em harmonia perfeita com a voz rascante, marcante e telúrica de Nilson – tantas vezes reverenciada pela crítica especializada como a voz do legítimo “violeiro amazônico” –, gerou uma poética de qualidade discunforme.11 Juntos, eles implodiram preconceitos, espatifaram barreiras regionais e esfregaram na cara do Brasil que a música do Norte tem peso, tem lastro e não precisa de forma alguma pedir “arreada” ou permissão para ocupar os espaços de excelência na música mundial.11

Ao longo da espiral do tempo, os parceiros fizeram questão de não deixar a chama apagar, comemorando quatro décadas ininterruptas de caminhada conjunta com shows carregados de emoção e lágrimas. O espetáculo celebrativo “40 Anos de Parceria” foi um desses marcos. Nesse evento de gala, a dupla agregou o suingue refinado e o talento descomunal de Marco André, formando uma trinca de ouro que desfilou pelo palco um repertório que era a mais pura e cristalina ostentação cultural.9 Ali, diante de um público de gerações variadas que lotava as arquibancadas, o povo cantou a plenos pulmões, esgoelando-se até o tucupi, clássicos atemporais como “Olhar Cigano” e arranjos rebuscados como a versão de “Meu Bem Meu Mal”, provando que a música verdadeira jamais leva o farelo.4

O Fato Novo Permanente e a Discografia Maceta: Do Vinil ao Digital Sem Perder a Pavulagem

Analisar a produção fonográfica de Vital Lima é debruçar-se sobre um tesouro arqueológico da música que não aceita soluções fáceis, meia-sola ou gambiarras de estúdio. Cada disco prensado ou gravado a laser é talhado com a precisão suada de um caboclo manuseando um tipiti pesado, espremendo a massa amarela da mandioca sem pressa: só sai o sumo puro, o extrato refinado e mortal da música de mais alta octanagem.1 Acompanhar a evolução da sua discografia, obra a obra, é entender de perto a evolução estética da própria MPB sob o microscópio analítico de um pensador profundamente enraizado na bacia amazônica.

A estruturação dessa vasta obra não obedeceu a modismos do mercado. Foi um caminhar sólido, construído à pulso. A tabela abaixo sintetiza esse percurso monumental, detalhando os lançamentos que cimentaram a sua importância histórica.

O Renascimento Estético com “O Que Não Tem Fim” (2015)

O ano de 2015 provou que, mesmo já ocupando o panteão dos deuses da música do Norte e amplamente consagrado, Vital Lima não era o tipo de artista que se contentava em ficar de touca, estagnado ou momozado encostado nas glórias de seu passado brilhante. Pelo contrário, com a energia de um curumim sedento por descobrir caminhos novos, ele assumiu a bronca e encabeçou de frente a produção integral de seu novo disco, O que não tem fim, fazendo as coisas de uma maneira quase tátil, artesanal, lembrando a paciência secular de um mestre canoeiro que raspa pacientemente a madeira do seu casco antes de colocá-lo, majestoso, nas águas revoltas do rio.1

A peitada não foi pequena: o álbum reúne, impressionantemente, 15 faixas inéditas de composição estritamente autoral. O caboclo não apenas assinou todas as partituras e letras poéticas, como também dirigiu a batuta da produção executiva e artística, gravando todas as complexas bases no seu inseparável violão eletroacústico.1 Nada de convidados de fora puxando o protagonismo para tapar o sol com a peneira; era o talento bruto exposto à luz do dia.

A materialização física desse projeto homérico carregou consigo um quê indiscutível de providência cósmica. Conforme relatam os anais da produção, o trabalho pesado de arranjos já estava todo gravado, as vozes colocadas no lugar e a sonoridade mixada com afinco antes do Natal do ano anterior, em 2014. Faltava apenas aquele polimento final, o verniz tecnológico que separa uma demo de um master definitivo. Foi então que, nos primeiros raios de sol de 2015, numa daquelas conversas aleatórias e despretensiosas de corredor com o executivo Carlos Mills (figura central da prestigiada Mills Records), abordando a espinhosa questão de onde realizar a masterização, o famoso “deu bug” bom tomou conta do pedaço.3

Vital descobriu ali mesmo, no susto, que Carlos não apenas dominava as técnicas ultra avançadas de masterização contemporânea, como estava mergulhado naquilo até o pescoço. Quando os arquivos de áudio digital bateram nos monitores do estúdio de Mills, não teve jeito: o executivo ficou completamente mundiado pela qualidade absurda da obra. A paixão pela textura dos arranjos foi tão profunda que Carlos não apenas finalizou o som com maestria e reverência, mas escancarou as portas da sua gravadora, disponibilizando o selo da Mills Records para que o tão suado CD finalmente pudesse ver a luz do sol e ganhar o mundo de forma profissional.3 É aquele velho e infalível ditado cantado pelo caboco mais ladino da margem do rio: quando a obra do vivente é construída de rocha, sem malineza ou pão durice na hora de se entregar à arte, o universo inteiro se enrabicha para conspirar a favor do sucesso.

As Intérpretes: Uma Pavulagem que Cruza Fronteiras e Desafia Gêneros

Muitas e muitas vezes, na dura e implacável matemática da indústria musical, a grandeza e o peso de um compositor não se medem apenas pelo número de cópias vendidas, mas, fundamentalmente, pela estirpe e pelo quilate de quem escolhe emprestar as cordas vocais para dar voz às suas potocas – que, no caso bem específico e feliz de Vital, não são mentiras de pescador, mas verdades existenciais profundas transmutadas em formato de canção. E o fato irrefutável é que esse caboclo se revelou um autor tão escovado, tão denso em suas harmonias, que o seu rico repertório acabou sendo calorosamente abraçado por verdadeiras majestades da música popular brasileira.

Qualquer apreciador que tenha o mínimo de termo e coloque os fones de ouvido para escutar as intrincadas toadas e baladas de Vital reproduzidas nos graves e agudos dessas estrelas consagradas, invariavelmente, fica pagando, com a cara no chão, absolutamente impressionado com a versatilidade caleidoscópica do material. A já citada Fafá de Belém, que não apenas o apadrinhou e o empurrou para as luzes dos primeiros festivais, não se limitou ao passado distante; ela colocou todo o poder dos seus pulmões amazônicos a serviço da gravação de pérolas líricas formidáveis, como é o caso de “Precisava Ver”.1

Navegando por águas ainda mais aveludadas e exigentes, encontramos o saudoso e inigualável Emílio Santiago, cuja voz de veludo não pensou duas vezes antes de dar vida e classe absoluta à canção “Amor de Lua”.1 Do outro lado do espectro afetivo, a icônica Marisa Gata Mansa eternizou em cera a força felina de “Leopardo”, uma obra que exige uma entrega vocal de quem é de fato, e não de quem tá na pedra da vida.1 A rainha incontestável do choro cantado, a veloz Ademilde Fonseca, não se intimidou e, puxando o fôlego lá debaixo, colocou sua métrica ritmada e impecável para rodar na dificílima “Coração Trapaceiro”.5 A cigarra rouca e possante Simone, por sua vez, emprestou sua carga dramática e sua potência de furacão à faixa “Disfarce”, transformando a música num monumento.5

E a lista não parou por aí, para desespero de quem achava que a música do Norte não saía da baixa da égua. As divas definitivas da velha guarda do rádio e as musas sublimes da bossa nova se acotovelaram pelo privilégio de cantar suas composições. A Divina Elizeth Cardoso, a incansável Isaurinha Garcia, a refinadíssima Alaíde Costa e até mesmo a eterna musa da jovem guarda, Wanderléa, se enrabicharam perdidamente pelos acordes cortantes do paraense.1 Não podemos deixar de citar também a inteligência vocal do brilhante Zé Renato, que entendeu perfeitamente a mensagem daquela arte.1

Montar uma galeria dessa envergadura, que vai do romantismo rasgado ao choro desenfreado, passando pela bossa melancólica, é um atestado inegável de respeito no meio musical. Essa relação extensa e luxuosa comprova, de uma vez por todas, o que o curumim já sabia desde que brincava de perambular nas ruas encharcadas de Belém: a música de Vital não tem fronteiras geográficas limitantes, nem obedece a cronologias temporais que caducam. É um som purrudo, gigante e téba, moldado em raízes fortes demais para ser arrancado por ventos passageiros.

As Pedras de Lioz, a Alma Engilhada do Ver-o-Peso e a Saudade da Belém Imortal

A poética literária que brota da caneta de Vital Lima é estruturalmente inseparável do cordão umbilical que o liga à sua terra natal. Faça um teste simples: se você, por um instante que seja, tentar arrancar a essência da cidade de Belém das entrelinhas e dos ritmos das músicas desse cara, a canção instantaneamente dá passamento, perde a respiração, a cara fica branca e desmaia no colo de quem ouve. A imponente cidade das mangueiras, com sua paisagem inconfundível que se derrama preguiçosamente e sem pressa pela vastidão da Baía do Guajará, atua não apenas como cenário constante – seja ele citado de forma escancarada e explícita ou escondido, de mutuca, nas metáforas da letra –, mas como o personagem central e a grande força motriz de sua obra magna.15 Como o próprio autor já declarou em praça pública e sem nenhum medo de ser julgado, desde o seu longínquo primeiro disco lançado lá atrás, em 1978, a cidade de Belém funcionou como a sua bússola moral e estética infalível.15

Uma das criações contemporâneas que mais escancara, que mais joga na cara do ouvinte essa paixão avassaladora, é a genial canção “Pedras de Lioz”, que não é conto, mas uma colaboração literária arrebatadora construída lado a lado com Leandro Dias.15 A gênese dessa música repousa solidamente num poema de mesmo nome, parido nas madrugadas pelo próprio Vital.15 A canção, do primeiro ao último acorde, funciona como um mergulho corajoso na memória arquitetônica e puramente afetiva da capital paraense.

A escolha do tema não foi aleatória. As pedras de Lioz – imponentes rochas calcárias de cor clara e resistência absurda, exaustivamente importadas do reino de Portugal nos idos coloniais, que serviram e ainda servem de calçamento robusto para as ruas apertadas de Belém, resistindo bravamente em bairros encharcados de história como a Cidade Velha, a Campina e na majestosa Praça D. Pedro II – não estão ali na letra a passeio.15 Elas servem como uma metáfora pesada para a resistência silenciosa do povo caboclo e da sua cultura indestrutível.15 O caboco, utilizando de sua inteligência literária afiada, fez questão de criar uma homenagem onde a palavra “Belém” não fosse citada nominalmente como num guia turístico barato de meia tigela. Ele quis que o peso histórico, o mofo das paredes seculares e o cheiro da cidade falassem por si. O verso matador que declama “sob esse céu de mangueiras eu vi o sol brilhar pela primeira vez” representa, segundo a análise do próprio compositor desvendando sua alma, o clímax absoluto da intensidade afetiva; é a prova definitiva de que o cordão umbilical invisível que o prende à terra que inventou o sagrado tacacá jamais foi, nem jamais será, cortado ou esgarçado.15

E por falar obrigatoriamente no sagrado tacacá e no amálgama da identidade, seria um crime de lesa-pátria tentar falar da obra regionalista de Vital sem pisar firmemente, mesmo que através da audição, no chão invariavelmente úmido, sujo, barulhento, frenético e místico do Complexo do Mercado do Ver-o-Peso.18 A maior feira contínua a céu aberto da América Latina não é, para Vital, apenas um mero e pitoresco ponto turístico de folheto gringo. Como diriam em coro os feirantes mais antigos, aqueles que já têm a pele engilhada de sol e de rio, o mercado é o âmago absoluto da cidade.19

É no Ver-o-Peso onde o trabalhador tira diariamente o seu suado sustento na porrada; é onde o pitiú agressivo e visceral do peixe recém-pescado se mistura sem cerimônia ao aroma exótico, doce e misterioso da manicuera cozida nas lonas, da folha de maniçoba moída exaustivamente e do místico banho de cheiro vendido nas bancas das erveiras que curam de quebranto a desilusão amorosa.19 Em composições e em interpretações consagradas com o seu violão, o velho mercado pulsa como um coração de boi abatido na madrugada.

Canções potentes que ecoam e repetem o sentimento agridoce do “Ver-o-peso quando for a hora”, operam o milagre de trazer à tona a labuta desgraçada e heroica do ribeirinho que, lutando contra o banzeiro, encosta o seu pequeno casco, sua canoa frágil ou a sua rabeta veloz na famigerada Pedra do Peixe.18 E o faz ainda na escuridão breu da buca da noite, navegando guiado pela intuição, desviando das traiçoeiras visagens e dos redemoinhos dos rios para garantir a cuia de chibé farta no outro dia.18

O fato irrefutável é que a música que sai das mãos de Vital Lima traduz o sentimento cru de quem, em algum momento da vida, já engilhou o corpo na água fria do rio no meio da madrugada; o sentimento do menino moleque que cresceu à pulso, sem frescura de asfalto, tomando bronca dos mais velhos que ralham dizendo “tu já se governa”, aprendendo a mariscar a própria vida lutando contra a maré lançante nas margens sagradas do rio Guajará. Essa essência de chão de terra e de piso molhado está gravada a fogo nas letras impecáveis que se atrevem a descrever os abençoados outubros festivos – uma alusão poética requintadíssima e claríssima ao transcendental Círio de Nazaré.18 Essa é a época do ano em que a cidade não apenas comemora; a cidade ferve numa bumbarqueira monumental de fé, suor, cachaça e devoção. Os romeiros, exaustos de vir lá da caixa prega, lotam as ruas do centro, amparados unicamente pelo peso colossal das suas promessas e pelas lágrimas que lavam o asfalto.18 Essa riqueza folclórica, densa e inesgotável, que alia os mitos das matas, a pujança dos ritmos batidos no couro do carimbó, o molejo lascivo do lundu e a melancolia arrastada das toadas dos barqueiros, não é apenas um adorno; ela forma, em última análise, o amálgama definitivo da identidade sonora do Mestre Vital.

A Herança Maior para as Novas Gerações: Afastando a Sombra da Panemisse

O valor incomensurável do extenso e detalhado repertório de Vital Lima adquire proporções ainda mais macetas e gigantescas quando o observador se presta a analisar clinicamente o impacto devastador que sua ousadia intelectual provocou nos artistas que despontaram na cena contemporânea. O caboco não é, em hipótese alguma, apenas uma figura nostálgica a ser exposta como um pilar de um passado glorioso; ele atua, de maneira inegável, como um farol de navegação intermitente que guia as embarcações incertas do presente.

A atual e efervescente cena musical da capital belenense – que hoje não teme experimentar misturas ousadas, atirando para todos os lados, flertando desde o pop eletrônico minimalista até as rimas pesadas do rap cantado com sotaque de periferia – bebe diretamente, de joelhos, nas águas cristalinas que foram desbravadas com tanto sacrifício por ele e pelo parceiro Nilson Chaves.15

Os artistas que encabeçam essa nova e inquieta geração, a exemplo do talentoso e inovador músico Pratagy, reconhecem sem orgulho besta ou falsa pavulagem o peso histórico e estético que essa herança literária e musical impõe na forma como a nova guarda senta para compor sobre a complexa malha urbana da sua cidade.15 Pratagy, por exemplo, ao lançar no mundo a sua aclamada canção contemporânea “Combu Love”, não fez nada além de exaltar a bela Ilha do Combu – um refúgio natural incrustado no meio do rio a apenas alguns minutos frenéticos de voadeira longe do caos do concreto da metrópole –, demonstrando cabalmente que a velha fascinação pela dualidade e pelas contradições poéticas de Belém continua vivíssima no peito da juventude.15

Enquanto Pratagy e as dezenas de outros jovens compositores da atualidade arriscam compor os seus versos de uma maneira propositalmente menos óbvia, muitas vezes com uma pegada mais crua ou radicalmente mais urbana, o alicerce fundamental de orgulho identitário que permite a essa galera inteira ter a coragem de cantar abertamente a sua própria aldeia sem o menor medo da chacota nacional foi construído com muito suor. Esse palco foi pavimentado, tijolo por tijolo de Lioz, em cima das harmonias complexas e nas letras profundamente regionais de mestres corajosos da velha guarda como Vital Lima.15

Com seu violão em punho e sem pedir desculpas por ser de onde era, Vital aplicou de forma pedagógica na mente das antigas e das novas juventudes que nascer e cantar a poética da Amazônia para o mundo não é e jamais será motivo de vergonha para se sentir encabulado ou um complexado inferiorizado perante o Sul. Ele provou que as letras não precisam falar do calçadão de Ipanema para terem valor poético universal. Muito pelo contrário! Cantar as glórias e os abismos ribeirinhos é motivo de extrema pavulagem e de orgulho supremo! O caboclo pegou pelo braço e ajudou a lavar do corpo do seu povo a praga histórica da “panemisse” que atrelava a cultura nortista ao folclore exótico para turista ver, garantindo com a sua música erudita e visceral que o talento paraense não sofra mais do velho e triste complexo de vira-lata, onde o artista parecia condenado a, eternamente, sofrer mais que cachorro de feira ou a apanhar mais do que vaca quando entra sorrateiramente na roça alheia.8

Banhado, não na pia do apartamento, mas no tucupi metafórico e escaldante de suas impecáveis canções, o bravo e sofredor povo da região de rios monumentais aprendeu, à pulso e ouvindo discos, a ter a ousadia de bater forte no peito no meio de qualquer rodada de cerveja ou festival de música e gritar: “égua, diacho, eu sou daqui mesmo, meu irmão, vai te lascar quem achar ruim!”. O povo passou a ter a consciência tranquila de saber, no fundo da sua alma, que a sua cultura milenar, traduzida por violões como o de Vital, possui um estofo intelectual inquestionável, um acabamento técnico superior e uma beleza lírica e melódica infinitamente rica, com poder de fogo mais que suficiente para espocar de chorar e para emocionar até o talo qualquer vivente com coração no peito, em qualquer recanto desse vasto mundão de meu Deus.1

O Estilo Filosófico e a Estética Escovada: A Prova de que Não Tem Nada de Lero-lero

Quando a análise deixa o campo romântico e adentra puramente no rigor do aspecto técnico, composicional e estrutural das obras gravadas, a conclusão fulminante a que se chega é que a sonoridade imposta por Vital Lima está a galáxias de distância de ser apenas um lero-lero poético sem fundação teórica. O ouvinte mais técnico e atento que se debruça sobre os intrincados arranjos das imortais parcerias elaboradas junto ao mestre das palavras Hermínio Bello de Carvalho, a citar petardos refinados como “Balaio”, “Bandidos e Bandidos”, a surpreendente “Carambola”, a majestosa “Luzes na Ribalta” e a bela e pungente “Mercedes”, percebe instantaneamente e sem espaço para dúvidas que ali habita uma sofisticação na condução dos acordes que não tem pudor algum em passear com a destreza de um acrobata pelas dissonâncias típicas do jazz estrangeiro, batendo ponto de volta nos pilares da bossa nova e mergulhando fundo no peso e na síncope do samba tradicional carioca.1 Nada é por acaso ou fruto de mera intuição; a arquitetura ali é pesada.

E quando, munido de seu talento aglutinador, ele se senta para assinar canções e duetos ao lado do parça Nilson Chaves, a química reage e explode: o som perde um pouco do asfalto sudeste e se embebe propositalmente de selva espessa, suor humano e banzeiro de rio profundo. Esse viés mais identitário e tribal fica evidenciado até a medula em arranjos avassaladores que formam o esqueleto de clássicos indomáveis como “Canto de Carimbó”, na densidade romântica e abafada de “Da paixão”, e, inevitavelmente, no já venerado e sacramentado hino “Tempodestino”, um marco divisório da rítmica nortista.1

A versatilidade, a tal da capacidade de transmutação musical e interpretativa de Vital Lima, é de uma natureza tão gigantesca que o permite criar com a mesma facilidade impressionante ritmos que flertam com o balanço do exterior, compondo autênticos hinos do rocks rasgados como a já histórica canção “Rock'n Roll” que abriu seu caminho, passando depois a compor baladas dramáticas e rasgadas que dão verdadeiro passamento em quem sofre por amor (podemos citar o peso existencial de “Lágrima”, a melancolia arrastada de “Caso” e a complexidade sentimental de “Essa Pessoa”). Como se não bastasse, seu intelecto o permite produzir obras de fortíssimo teor analítico e de denso protesto e dura reflexão existencial sobre os rumos da sociedade civil, como o faz no soco no estômago disfarçado de melodia que é “Arame Farpado”.1

Aquele violão assentado e firme nas mãos talentosas e ágeis desse cara de óculos não atua em momento algum, nem de longe, como um mero e preguiçoso instrumento de acompanhamento base; o violão nas mãos de Vital funciona magicamente quase como uma assombrosa segunda voz a duelar com o canto, comportando-se como uma minúscula e feérica orquestra sinfônica armada em singelas seis cordas de nylon, que de forma autônoma chora na hora certa, ri de forma irônica nos compassos e embala a alma quando é preciso ninar a esperança.

Toda a monumental técnica acadêmica adquirida com suor nas aulas duras sob o crivo do purista Jodacyl Damasceno fez com que a construção dos arranjos concebidos por Vital possuam, obrigatoriamente, uma limpeza cirúrgica, uma clareza de intenções e uma complexidade teórica absolutamente incomuns no mercado da música dita popular. Tudo isso é orquestrado milimetricamente, mas com um detalhe fundamental que faz toda a diferença: sua música consegue ser cabeça e complexa sem jamais, sob hipótese alguma, perder o balanço sacana, cadenciado e absurdamente quente que os nascidos nas proximidades da Linha do Equador não conseguem e não querem deixar de ter.1

Nas ricas composições solo que, por força do destino, encontram-se belamente registradas no áudio cristalino e orgulhosamente independente do seu último e irretocável disco O que não tem fim, o dedicado músico amazonense demonstra aos pares e aos neófitos uma maturidade artística e emocional simplesmente assustadora. São músicas elaboradas com a paciência do artesão, que não fogem da raia e tratam de frente de temas complexos como as incontáveis ranhuras causadas no corpo e na alma pela força do tempo, a melancolia serena diante da iminente finitude do indivíduo e, paradoxalmente e de maneira triunfante, das memórias e das coisas puras que teimam bravamente em perdurar intactas e imutáveis nos corredores apertados da memória de quem envelhece. A audição desse disco entrega na hora o perfil de um autor-filósofo em pleno controle físico e mental do domínio absoluto e irrevogável de suas mais complexas ferramentas estéticas. Ali não se esconde nenhum pinguinho de migué do caboclo; o que as faixas despejam nas caixas de som é o estado da arte pura, na sua forma mais inebriante e estonteante possível, arte essa pacientemente e amorosamente destilada em anos de vivência no estúdio e no sol quente da vida.

Vital Lima, nilson Chaves, Celso Viáfora

Conclusões Epopeicas: A Varrição Final na História de uma Obra Imortal

Depois de perambularmos exaustivamente, debruçados e de butuca atenta por sobre tantas e longas décadas, vasculhando álbuns envelhecidos, dezenas e dezenas de discos repletos de chiados do vinil aos limpos formatos digitais, a conclusão sólida e incontestável a que esse relatório chega é de rocha e selada: Euclides Vital Porto Lima é muito mais do que um nome brilhante de época; ele é um ativo patrimônio histórico, cultural e espiritual vivo e pulsante de toda a cultura brasileira espalhada por esse continente. Ele atua como um verdadeiro cacete impiedoso, uma ferramenta sólida de força descomunal na intransigente defesa e perpetuação da inigualável identidade amazônica.

A longa e brilhante trajetória vivida intensamente por aquele menino encabulado lá do bairro do Marco que, do nada, meteu a cara, capou o gato, espocou fora das margens do rio das mangueiras e foi, na coragem e no preparo intelectual da UFRJ, conquistar o peito e os ouvidos mais cruéis, exigentes e afiados do Rio de Janeiro, é a prova material e final de que a verdadeira arte autêntica, concebida no sangue, sobrevive implacavelmente a qualquer temporal, toró ou modismo rasteiro que o mercado tente enfiar pela nossa garganta abaixo.

As gigantescas e valorosas lições que qualquer ouvinte extrai da carreira irrepreensível e das letras lapidadas de Vital Lima são nítidas, irrefutáveis e brilhantes como o sol da tarde amazônica explodindo sob as longas e úmidas copas das mangueiras no centro da cidade:

1. A Resiliência Inquebrável da Cultura Própria: O músico caboco em nenhum momento se curvou perante a tentação de tentar tapar o sol com a peneira fingindo não ver a realidade de seu povo para agradar produtor. Com o violão a tiracolo, ele escancarou para a alta sociedade sudestina as belezas plásticas inigualáveis, e também as mazelas e as dores sangrentas e profundas do seu sofrido povo da margem do rio, fazendo isso sempre, porém, através do viés das letras que primavam pela contundência e das harmonias que exalavam um luxo invejável. Ele provou por A mais B que o caboclo, do mato ou da feira, possui uma voz autônoma, e essa voz, ao contrário das lendas de que somos atrasados ou um bando de lesos silvículas, além de linda, é afiada, intelectualizada e afinadíssima no tom.
2. O Poder Sobrenatural das Parcerias e da Culiada Bem Feita: A simbiose genial, musical e fraternal irrefutável construída por décadas e muito suor ao lado dos amigos e gênios como Nilson Chaves, somada às construções literárias feitas com gigantes do peso de Hermínio Bello de Carvalho e talentos modernos como Leandro Dias, atesta com todas as letras douradas que nenhum ser humano vivente consegue a proeza de construir um legado cultural tão porrudo, téba e imortal trilhando o caminho totalmente solitário. Uma culiada bem tramada, feita com gente honesta e com coração, baseada no rigor poético, eleva invariavelmente qualquer tentativa de arte barata aos mais elevados, nobres e rarefeitos patamares de importância cósmica na MPB.
3. A Memória Intacta como a Maior Bússola Existencial de um Povo: Em dias atropelados e líquidos como os atuais, onde tudo aquilo que se produz parece passar com a velocidade e o rastro de destruição de um repentino e fugaz pé d'água no fim da tarde, o mestre Vital entra na mente para nos ensinar de forma definitiva a nunca deixar de direcionar e aprofundar o nosso olhar devoto e humilde para o chão, focando no calçamento duradouro de nossas veneráveis pedras de Lioz. Ele prega a religião de continuarmos a reverenciar quase de joelhos o cheiro e a confusão maravilhosa do mercado secular do Ver-o-Peso, o legado inquestionável das imortais composições eruditas deixadas como ouro pelas mãos do mestre supremo e intocável maestro Waldemar Henrique, e de chorar de devoção a cada ano nos santificados outubros de muita festa de fé puxando a corda no tumulto das vias de Belém. Para ele, como cantou e falou, quem teima e consegue, com raiva dos críticos que forçam o apagamento, manter viva e queimando a sua poderosa memória na estante e no violão, jamais corre o perigo fona e humilhante de escafeder-se nas trilhas do esquecimento e de se perder de vez como pó levado ao vento no meio das ingratas caminhadas da efêmera vida do ser humano.

Para toda a gigantesca e novata cambada, a juventude buliçosa e promissora mais nova que agora desponta fervilhando nas batalhas rítmicas nas praças periféricas, ou tocando os seus violões nos bares lotados da noite nas encostas do Guamá, a inesquecível mensagem sussurrada, cantada e gritada pelas cordas e pelos discos enfileirados de Mestre Vital soa maravilhosamente ríspida, reta e cristalina nas suas ideias: não existe a menor e infundada necessidade de precisar desesperadamente fugir ou espocar sorrateiro fora do chão encharcado do Pará, nem muito menos se travestir, abaixar a cabeça, ou chegar ao cúmulo impensável de negar as próprias sagradas raízes, de renegar a mistura da farinha na janta ou de tapar a cara, para então conseguir de fato construir um projeto capaz de ser considerado gigantesco perante as lentes duras da dita civilização.

O jovem artista da nova e brava geração pode, tem pleno e inalienável direito divino, e mais que isso, deve orgulhosamente beber de balde o bom e forte líquido do tarubá; ele deve engolir com gosto o nutritivo caribé de doente e se empanturrar sem qualquer frescura ou cerimônia do humilde, mas imbatível prato repleto de puro e formidável chibé molhado na cuia preta que descansa sobre a madeira dura e carcomida pelo salitre do mercado no Ver-o-Peso. E, realizando e valorizando todos esses ritos antigos de forma altiva com a cabeça de pé, pode ir lá pro palco e produzir, para os gringos ou brasileiros pagando caro o ingresso em teatro grande para presenciar, uma arte espantosa de altíssima excelência estrutural, com uma poética altamente cabeça e revestida de uma roupagem profundamente e indiscutivelmente universal e definitiva.

A formidável e avassaladora obra estrutural da arte traduzida e deixada impressa no mundo como a rica música feita e deixada como valioso e imortal testamento de Vital Lima para nós é, em poucas e diretas palavras, o mesmíssimo e exato equivalente de se ter diante de si um bem feito e genuíno tucupi extraído de raiz com muito esforço servido aos goles longos pelo melhor e mais caprichoso feirante, agindo como verdadeiro combustível curativo, terapêutico e estimulante fortificante derramado diretamente, não sobre um prato físico na feira popular, mas jogado sim no estômago e no íntimo profundo para lavar, limpar e incendiar em festa eterna as entranhas escondidas e as fissuras desgastadas presentes no fundo da alma do ouvinte: trata-se, repito e constato, de algo fumegante de quente, denso no paladar e inegavelmente rústico e forte, contendo atributos mágicos incalculáveis que, no menor gole ingerido através do aparelho auditivo pelos acordes do paraense no palco com o Nilson, não restam dúvidas, faz sem miséria a boca tremer, babar e formigar intensamente até doer de alegria descontrolada, fazendo com absoluta certeza com que o nosso surrado peito cansado da vida ribeirinha finalmente, mas graças aos santos imortais padroeiros da terra que chove na hora, encha num respiro único até arrebentar num rompante incontrolável com o pulmão expandido ao limite por dezenas e centenas de incontáveis litros imaginários preenchidos de um orgulho tão, mas tão monstruoso e incalculável, que nos arrebata violentos do chão com a euforia e a paixão pela terra subindo em espiral para a nossa cabeça embriagada, sensação tão doida e inexplicável nos termos lógicos ou literários contidos nas cartilhas, que na realidade palpável das coisas mundanas a gente enlouquece feliz e abençoado pelas visagens das matas e das esquinas de Belém para o mundo inteiro assistir e aplaudir e só mesmo, única e exclusivamente consegue encontrar uma forma mínima para extravasar, espocar de jogar pra fora da boca no meio do salão lotado com a cambada pulando até o teto sem controle, que é soltando a voz fina com os olhos cheios das mais doces e genuínas lágrimas do mundo de quem cresce à pulso e se sustenta para a vida até o último dia, para exclamar apontando na cara do mais ranzinza sudestinocêntrico do país e gritando para todo lado com as veias dilatadas saltando aos olhos e se achando com toda a justa e infinita soberba permitida e com o peso esmagador de trezentos anos das benditas pedras portuguesas da praça, aquele velho e sagrado brado de guerra nascido da cabocada imortal destemida do meio da feira, do beiradão ou da lama das canoas das margens santas do Guajará, bradando do coração o seguinte termo:

“Ei, olha só, caboco e cunhatã da gema que sabe o que é bom no couro, se levanta de perto da gareira cheia de mandioca brava na roça, te mete moleque doido lá onde o vento faz a grande curva para ir no rumo sem fim do mundão e engole de uma vez o recado do violão que soa das cordas macetas dedilhadas na noite longa cheia de vagalume que brilha, porque o que bate firme e pesado lá dentro dos ouvidos na roda desse show que virou bumbarqueira de fé é puramente o que há de mais encabulado e fino entre todas as maravilhas sonoras colossais gravadas nesse pedaço esquecido que não cansa de apanhar da vida. Aqui é o norte falando firme pro cego ver e sentir! Isso não é música bossal cantada no vácuo das panelas ricas sem nada para contar ou sentir e que envelhece piché esquecida nas garagens mofadas do centro, isso aí não tem nada de conversa pra leso que dorme nas esquinas até o sol torrar a moleira! Aqui, mano, escuta de olho bem regalar… isso daqui com todo orgulho espocando pelas entranhas não tem miséria pra tapar, nem te conte conto falso fiado por trocado! Aqui tudo é di rocha no que canta o hino. Essa belezura absurda, cheia de caribé pra alma enraizada, essa maravilha do menino que capou o gato para vencer de braço na vida no meio do Rio de Janeiro cantando pro Brasil sem deitar por dinheiro frouxo… eita poxa que só, mano! Pode reinar na arquibancada até espumar suor do peito engilhado porque aqui… pai d'égua e formidável de lindo, que só o creme maravilhoso espremido do tipiti sagrado! Pai d'égua de rocha, pai d'égua absurdo até não aguentar o osso aguentar de bater. Só de teimar te oriento e te digo… vai! E sem olhar lá pra trás, só vai fundo sentindo bater e ecoar a alma cantando!”.

Referências citadas

1. Vital Lima – Dicionário Cravo Albin, acessado em fevereiro 28, 2026, https://dicionariompb.com.br/artista/vital-lima/
2. Músicas, vídeos, estatísticas e fotos de Vital Lima | Last.fm, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.last.fm/pt/music/Vital+Lima
3. MEMORIA – Vital LIma, acessado em fevereiro 28, 2026, http://www.vitallima.com.br/phone/memoria.html
4. VÍDEO: Vital Lima e Nilson Chaves relembram 40 anos de composições históricas no #LibCult | Música | O Liberal, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.oliberal.com/cultura/musica/v%C3%ADdeo-vital-lima-e-nilson-chaves-relembram-40-anos-de-composi%C3%A7%C3%B5es-hist%C3%B3ricas-no-libcult-1.109417
5. Vital Lima – Artista – Cliquemusic, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.cliquemusic.com.br/artistas/ver/vital-lima.html
6. Vital Lima – Página de artista no site Galeria Musical, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.galeriamusical.com.br/artista.php?cod_artista=607
7. Vital Lima – MPBNet, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.mpbnet.com.br/musicos/vital.lima/index.html
8. Vital LIma, acessado em fevereiro 28, 2026, http://www.vitallima.com.br/
9. Nilson Chaves, Vital Lima e Marco André se unem em segunda temporada de '40 anos de parceria', acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.paulovasconcellospv.com/2024/10/nilson-chaves-vital-lima-e-marco-andre.html
10. #LibCult | Vital Lima e Nilson Chaves – YouTube, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.youtube.com/watch?v=ows_Q3XxPOI
11. Nilson Chaves, o ‘violeiro amazônico' – A Nova Democracia, acessado em fevereiro 28, 2026, https://anovademocracia.com.br/materias-impressas/nilson-chaves-o-violeiro-amazonico/
12. Teatro Margarida Schivasappa recebe show de Nilson Chaves, Marco André e Vital Lima, acessado em fevereiro 28, 2026, https://agenciapara.com.br/noticia/53259/teatro-margarida-schivasappa-recebe-show-de-nilson-chaves-marco-andre-e-vital-lima
13. Vital Lima e Nilson Chaves apresentam ‘Certas Canções' em Belém | Cultura | O Liberal, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.oliberal.com/cultura/vital-lima-e-nilson-chaves-apresentam-certas-cancoes-em-belem-1.1054800
14. Vital Lima – Apple Music, acessado em fevereiro 28, 2026, https://music.apple.com/br/artist/vital-lima/282886782
15. De Vital Lima a Pratagy: Belém que inspira gerações na música – O Liberal, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.oliberal.com/cultura/musica/de-vital-lima-a-pratagy-belem-que-inspira-geracoes-na-musica-1.228692
16. CARNEIRO, Adelbert | PDF | Livros | Pedagogia – Scribd, acessado em fevereiro 28, 2026, https://pt.scribd.com/document/781220449/CARNEIRO-Adelbert-2
17. UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ – Univali, acessado em fevereiro 28, 2026, https://biblioteca.univali.br/pergamumweb/vinculos/pdf/Marcia%20Raquel%20Cavalcante%20Guimaraes.pdf
18. Círios – YouTube, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.youtube.com/watch?v=bWVbEb8y4pc
19. Ver-o-Peso, patrimônio e práticas sociais : uma abordagem etnográfica da feira mais famosa de – Repositório Institucional da UFPA, acessado em fevereiro 28, 2026, https://repositorio.ufpa.br/bitstreams/74c0a586-0f0e-4ab2-a4cf-51d7881111ea/download
20. IV Conselho Nacional da CTB: Conheça mais o estado do Pará – CTB, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.ctb.org.br/2023/10/18/iv-conselho-nacional-da-ctb-conheca-mais-o-estado-do-para/
21. Alba Maria – Círios – YouTube, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.youtube.com/watch?v=QQSP_7Wt0c4
22. Círios – Marco Farias e Vital Lima (melodia, letra) – YouTube, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.youtube.com/watch?v=HKxtC8uAQ0s

Vital Lima – Balaio – YouTube, acessado em fevereiro 28, 2026, https://www.youtube.com/watch?v=HaY5UON21cY

O Resumo da Galera do Som “Ispiciá”

Essa turma aí, do Bruno Mars até a Lady Gaga, é tudo gente escovada que sabe fazer um som chibata pra ninguém ficar parado. O Bruno Mars com esse papo de “24k Magic” tá pura pavulagem, se achando o mais só o filé da festa. Já a Ariana Grande e a Britney Spears, essas são as cunhãs mais enxeridas do pop; com “Toxic” e “Side to Side”, elas deixam qualquer curumim asilado e a cabeça do caboclo dando bug.

Tem também a Madonna e a Christina Aguilera, que já são as “mães” da bandalheira. A Madonna com “Celebration” é aquela que não quer que a festa tenha varrição nunca! E o Justin Bieber com “What Do You Mean”? Esse parece que tá sempre leso, não entende o que a cunhantã fala e fica lá matutando.

E não esquece da Katy Perry e da Kesha, que fazem um som que é um verdadeiro pau d'água de animação. Quando toca “Dark Horse”, o caboclo já fica de mutuca porque sabe que o negócio é tebudo. Até o Drake entrou na roda com “One Dance”, pra gente dançar naquele estilo remanchier, bem devagarinho, só na manha.

Resumindo: essa lista é discunforme de boa! É música pra tu ouvir até ficar engilhado de tanto suar ou até chegar a bucada da noite. É tudo pai d'égua, selado e no balde! Se alguém disser que esse som é palha, pode dizer: “Te sai, que tu tá é doido!“.

Égua, Mano! Alok na Vigia custou uma ruma de dinheiro e deu o que falar!

Olha já, mana e mano, senta que lá vem a fofoca, e essa é das grandes, nem te conto! O negócio é o seguinte: a Prefeitura de Vigia de Nazaré resolveu fazer uma bandalheira de Carnaval diferenciada em 2026 e trouxe logo o DJ Alok pra tocar lá no Espaço Cultural Tia Pê. O caboco é o bicho na música eletrônica, todo mundo sabe, mas o valor do cachê deixou o povo invocado.

O Show foi “Só o Filé”, mas o Preço…

O show aconteceu na sexta-feira, dia 13 de fevereiro, e foi chibata demais! Teve até drone fazendo mizura no céu, uma superprodução que parecia coisa de fora. O povo foi em pudê, lotou tudo pra ver o homem tocar. Mas, como boca de mole não se cala, logo descobriram a nota que a prefeitura teve que soltar: R$ 950.000,00! É dinheiro discunforme, meu parente!

Tá Ralado: Luxo no Palco, Aperto na Vila

Aí é que o pau te acha. O TCM e o Ministério Público já ficaram de mutuca nessa contratação. A questão não é que o show não foi bacana, mas é que Vigia tá com uns problemas porrudos pra resolver. Enquanto o Alok brilhava, o povo lá sofre com falta de saneamento, escola precisando de um indireitar e a saúde que às vezes dá o bug.

Gastar quase um milhão de reais num evento que já era em poucas horas, enquanto o município tá na roça em setores básicos, é de deixar qualquer um impinimar.

Os Pontos que Estão Dando o Que Falar:

• Custo de Oportunidade: Com essa grana, dava pra fazer um bocado de coisa pela cidade, né não?

• Contraste Filantrópico: O povo notou que na capital o artista faz pose de caridade, mas no interior o negócio é na bicuda, preço de mercado e pronto.

• Fiscalização: Os órgãos de controle estão ligados pra ver se não houve nenhuma potoca ou migué nessa inexigibilidade de licitação.

No fim das contas, o Carnaval foi pai d'égua, mas a conta chegou e o povo tá perguntando se não estão tentando tapar o sol com a peneira enquanto a cidade precisa de cuidados de verdade. Te orienta, gestor!

A Vigia Pagou Caro e o Povo Tá Invocado!

Olha já, mana e mano, senta que lá vem o resto da fofoca, e essa é daquelas que deixa o caboco neurado. O negócio é o seguinte: a Prefeitura de Vigia de Nazaré resolveu fazer uma bandalheira de Carnaval em 2026 e trouxe logo o DJ Alok pra tocar lá no Espaço Cultural Tia Pê. O cara é o bicho na música eletrônica, mas o valor do cachê deixou todo mundo espantado.

O Show foi “Só o Filé”, mas o Preço…

O show aconteceu na sexta-feira, dia 13 de fevereiro, e foi chibata demais! Teve até drone fazendo mizura no céu, uma superprodução que parecia coisa de fora. O povo foi em pudê, lotou tudo pra ver o homem tocar. Mas, como boca de mole não se cala, logo descobriram a nota que a prefeitura teve que soltar: R$ 950.000,00! É dinheiro discunforme, meu parente!

Tá Ralado: Luxo no Palco, Aperto na Vila

Aí é que o pau te acha. O TCM e o Ministério Público já ficaram de mutuca nessa contratação. A questão não é que o show não foi bacana, mas é que Vigia tá com uns problemas porrudos pra resolver. Enquanto o Alok brilhava, o povo lá sofre com falta de saneamento, escola precisando de um indireitar e a saúde que às vezes deu o prego.

Gastar quase um milhão de reais num evento que já era em poucas horas, enquanto o município tá na roça em setores básicos, é de deixar qualquer um impinimar.

Os Pontos que Estão Dando o Que Falar:

• Custo de Oportunidade: Com essa grana, dava pra fazer um bocado de coisa pela cidade, né não?

• Contraste Filantrópico: O povo notou que na capital o artista faz pose de caridade, mas no interior o negócio é na bicuda, preço de mercado e pronto.

• Fiscalização: Os órgãos de controle estão ligados pra ver se não houve nenhuma potoca ou migué nessa história de inexigibilidade.

No fim das contas, o Carnaval foi pai d'égua, mas a conta chegou e o povo tá perguntando se não estão tentando tapar o sol com a peneira enquanto a cidade precisa de cuidados de verdade. Te orienta, gestor!

Até por lá! Égua, mana, o babado continua e o povo ainda tá matutando sobre esse gasto. Se tu pensa que a conversa acabou na quarta-feira de cinzas, olha já: o assunto agora é o pente fino que os órgãos de fiscalização estão fazendo nesse contrato.

A Lupa do TCM e do MPPA

O Ministério Público e o Tribunal de Contas dos Municípios (TCM-PA) não estão de lero-lero. Eles ficaram de mutuca porque essa dinheirama toda de R$ 950.000,00 saiu por “inexigibilidade de licitação”, que é quando a prefeitura diz que só aquele artista serve e pronto.

Mas o que está deixando a galera invocada é o tal do “custo de oportunidade”. Enquanto o Alok fazia o espetáculo dele com drones e tecnologia maceta, o município de Vigia ainda está ralado com saneamento básico e escola precisando de reforma.

O Contraste que Deixa o Caboco Neurado

O que a boca miúda tá comentando na feira é a diferença de tratamento:

• Na Capital: O artista faz aquela pose de bonzinho, cheio de filantropia e ajuda o povo.

• No Interior: O negócio é na porrada, valor de mercado altíssimo e o erário público que lute para pagar.

A prefeitura tentou tapar o sol com a peneira, dizendo que o evento traz turista e movimenta a economia, mas o povo não é leso. Todo mundo sabe que, quando o show acaba, o que fica é a dívida e os problemas de sempre na saúde e na educação.

Égua, Caboco! A Conta do Alok na Vigia é um Nó Cego de Dinheiro Público!

Olha já, mana e mano, o babado desse show do Alok na Vigia de Nazaré é mais enrolado que linha de papagaio no laço. A gente descobriu que esse gasto de R$ 950.000,00 não é coisa de uma cidade só, é um esquema porrudo que rola no Brasil todo.

A Engenharia do “Dinheiro Carimbado”

Sabe aquela história de tapar o sol com a peneira? Pois é. Muitos gestores dizem que o dinheiro vem de “emendas parlamentares”, como se fosse um presente que caiu do céu e só pudesse ser usado pra festa. É o tal do orçamento impositivo: o político lá de cima ganha a fama de “pai da festa” e o prefeito executa o gasto.

Só pra tu ter uma ideia, a Vigia não tá sozinha nessa pavulagem:

• Lá em Cametá, os sumanos também pagaram os mesmos R$ 950.000,00 pela Simone Mendes.

• E lá na Bahia, o povo de Lapão soltou R$ 1,2 milhão pro Wesley Safadão.

O problema é que ninguém diz direito se esse dinheiro saiu do imposto da gente ou de transferência do governo. É uma opacidade que deixa qualquer um encabulado.

O Tal do “Efeito Multiplicador” ou Migué?

Os chefes da prefeitura vêm com um lero-lero de que trazer artista global faz a economia girar. Dizem que o dinheiro volta em turista e hotel lotado. Mas a gente que vive aqui sabe que a realidade é ralada.

Vigia é uma região periférica e cheia de carências. Sem ter uma estrutura forte pra segurar esse turista, o dinheiro acaba sofrendo um “vazamento”: o que a gente arrecada com imposto vai direto pro bolso dos grandes empresários lá do sul ou do exterior. Pro caboco daqui, só sobra o lixo, o barulho e o prejuízo na infraestrutura que já é meia tigela.

O Que a Gente Precisa Ficar Ligado:

• Custo de Oportunidade: Mesmo que o recurso venha de fora, ele deveria seguir o que é prioridade pra cidade no Plano Plurianual.

• Transparência: É preciso saber de onde veio cada centavo pra não ter potoca no meio do caminho.

• Investimento Real: Será que R$ 950 mil num show de algumas horas vale mais que investir o ano todo na nossa cultura de raiz?.

É muita mizura pra pouco resultado prático pro povo, maninho. O gestor precisa entender que o povo não é leso.

O “Migué” nas Contas: Festa Grande e Bolso Vazio

Lá em Cametá, o governo tá tentando tapar o sol com a peneira. Enquanto dizem que o município tá na roça (sem grana), o financiamento de bumbarqueiras e grandes eventos culturais continua até o tucupi. É o que chamam de paradoxo alocativo: gastam um bocado onde não é prioridade e deixam o básico meia tigela.

• Megaeventos na Berla: O gasto com festança tá porrudo, mas quando o povo pede saúde ou educação, a resposta é sempre “não te esperô”.

• Escassez Estrutural: Muita gente tá dando passamento de fome ou sem serviço básico, enquanto a gestão faz mizura com os números do orçamento.

• Governança no Balde: O relatório mostra que a transparência tá panema (sem sorte nenhuma), e quem tenta investigar acaba levando uma mijada ou fica de butuca sem conseguir resposta.

Te Orienta, Prefeito!

Se o município não indireitar essas contas e parar de gastar com fulhanca desnecessária enquanto falta o básico, o povo vai acabar levando o farelo. A gestão precisa ser ladina, agir com inteligência e parar de perambular sem rumo nas finanças. Se continuar assim, vai dar o bug geral e ninguém vai querer saber de festa quando a barriga estiver brocada.

Visto do Site: “Não adianta ser escovado na política e deixar o curumim sem escola. O dinheiro tem que ser só o filé pra quem realmente precisa!”

É mermo é? Pois pega o beco dessa má gestão e vamos ficar ligados porque o pau d'água da crise pode vir a qualquer momento.

Até por lá!

Fala, sumano! O negócio aqui no site veropeso.shop é falar a real pro caboclo entender sem embaçamento. Analisando esse relatório de governança lá de Cametá, o negócio tá ralado, mano. É muita pavulagem com o dinheiro público enquanto a galera sofre com falta de estrutura.

Dá um espia nesse resumo que eu preparei pra ti:

O “Migué” nas Contas: Festa de Luxo e Prato Vazio em Cametá

Olha o papo desse bicho: a prefeitura de Cametá tá querendo tapar o sol com a peneira. Enquanto o prefeito Victor Cassiano faz pavulagem anunciando o “Maior Carnaval da Amazônia”, o povo tá na roça, sem o básico pra viver. O negócio é um verdadeiro estorde, algo que não é normal.

• Cachê de Milhões e Povo Brocado: Liberaram mais de R$ 5 milhões pra pagar artista de fora, incluindo R$ 800 mil só pro DJ Alok, enquanto tem gente brocada porque a merenda escolar tá em falta.

• Saúde no Prego: Nas UPAs e postos de saúde, o serviço tá muito palha, faltando remédio básico pro caboco se tratar.

• Obras em Banho-maria: Tem um monte de escola com obra parada, mas pra festa o dinheiro aparece no balde, tudo na maior inexigibilidade de licitação.

• Fiscalização de Mutuca: O MPPA e o TCM estão de mutuca, vigiando pra ver se essa rumpança com o dinheiro público não vai passar dos limites da lei.

Te Orienta, Gestão!

Se o município não indireitar essas contas e parar de gastar com bumbarqueira milionária enquanto o povo padece, a coisa vai ficar invocada. Não adianta querer ser escovado na política e deixar a cunhantã e o curumim sem escola e sem remédio. É muito lero lero e pouca ação pra quem realmente precisa.

Visto do Site: “Fazer festa com o bolso do povo enquanto o hospital tá dando prego é muita malineza! O dinheiro tem que ser só o filé é pra saúde e educação.”

Fala, sumano! O negócio aqui no site veropeso.shop é falar a real pro caboclo entender sem embaçamento. Analisando essa engenharia financeira do Carnaval de Cametá, o negócio tá ralado e cheio de pavulagem.

Dá um espia como eles montaram esse esquema pra gastar o dinheiro do povo:

A Engenharia da “Pavulagem”: Como a Grana Some em Cametá

Olha o papo desse bicho: a prefeitura montou uma estrutura de entretenimento que não ajuda em nada o artista da terra, o caboco que faz a cultura de base. Eles preferem importar gente do “mainstream” global, gastando um monte de dinheiro que deveria estar em outro lugar.

O Pulo do Gato Jurídico

Para fazer a grana correr rápido, eles usam a tal da “inexigibilidade de licitação”. Funciona assim:

• Dizem que o artista é único e “consagrado”, aí contratam direto, sem precisar disputar preço com ninguém.

• Esse mecanismo serve pra fugir da burocracia que, curiosamente, sempre trava a compra de remédio e merenda escolar.

• É uma estratégia de escoamento rápido: pra festa o processo voa na bicuda, mas pra saúde o serviço tá sempre embiocado.

Radiografia do Gasto (Ou: Pra onde foi o “Só o Filé”?)

Os caras já empenharam quase R$ 5 milhões só em cachê, sem contar o que ainda vão gastar com palco, som e luz. É dinheiro discunforme, mano!

• Enquanto a prefeitura ostenta essa maceta de evento, o povo continua enfrentando a falta de insumos básicos.

• É o puro migué: dizem que é investimento, mas é só entretenimento efêmero que deixa a conta na roça depois.

Visto do Site: “Usar a lei pra contratar DJ de R$ 800 mil enquanto o posto de saúde tá dando prego é muita malineza. O gestor tem que ser ladino pra cuidar do povo, não só pra fazer fulhanca!”

É mermo é? Pois te orienta, porque gastar o que não tem com festa é o caminho mais rápido pra ficar liso e com a população invocada.

Até por lá!

Fala, sumano! O negócio aqui no site veropeso.shop é falar a real pro caboclo entender sem embaçamento. Analisando essa “arquitetura” aí de Cametá, o negócio tá ralado e cheio de pavulagem.

Dá um espia como eles montaram esse esquema pra gastar o dinheiro do povo:

A Engenharia da “Pavulagem”: Como a Grana Some em Cametá

Olha o papo desse bicho: a prefeitura montou uma estrutura que não ajuda em nada o artista da terra, aquele caboco que faz a cultura de base lá no interior. Eles preferem importar gente do “mainstream” global, gastando um bocado de dinheiro que deveria estar em outro lugar.

O Pulo do Gato Jurídico

Para fazer a grana correr rápido, eles usam o “migué” da inexigibilidade de licitação amparada na lei. Funciona assim:

• Dizem que o artista é “consagrado” e contratam direto, sem precisar disputar preço com ninguém.

• Esse mecanismo é usado como uma estratégia de escoamento rápido de recurso público, fugindo da burocracia que sempre deixa a compra de remédio e merenda escolar embiocada.

• É o famoso “tapar o sol com a peneira”: usam a lei pra agilizar a festa, enquanto o serviço essencial fica no prego.

Radiografia do Gasto (Ou: Pra onde vai o “Só o Filé”?)

Os caras já empenharam praticamente R$ 5 milhões só em cachê de artista. E olha que isso é só o começo, porque ainda tem o custo tebudo com palco, som, luz e segurança.

• É dinheiro discunforme saindo dos cofres públicos.

• Enquanto a prefeitura faz essa maceta de evento, a conta da saúde e da educação fica na roça.

Visto do Site: “Contratar show milionário enquanto o posto de saúde tá dando prego é muita malineza. O gestor tem que ser ladino pra cuidar do povo, não só pra fazer fulhanca!”

É mermo é? Pois te orienta, porque gastar o que não tem com festa é o caminho mais rápido pra deixar a população invocada.

O Carnaval: Essa Bumbarqueira Pai d'Égua que Mora no Coração do Caboco

Égua, mano, se tu fores parar pra matutar sobre a história do carnaval, vai ver que é um negócio estorde demais, cheio de mistura que nem chibé bem temperado. Pra falar sem embaçamento, o carnaval não é só uma gaiatice de rua não; o negócio é di rocha um fato novo que mostra como a nossa gente gosta de uma bandalheira organizada e de soltar a alegria.

Antigamente, lá pros lados da Europa, o povo já tinha seus rituais, mas quando o entrudo português chegou por aqui, o caboco da Amazônia — aquele que vive na simplicidade da roça, da pesca e da caça — pegou essa herança e meteu a sua própria pavulagem.

O segredo foi o olhar ladino do nosso povo, que soube juntar as toadas indígenas com o batuque dos pretos, criando uma fulhanca que tu não encontras em nenhum outro lugar do mundo. Hoje, cada escola de samba e cada bloco é um bocado de história de resistência. É o nosso jeito de mostrar que a gente é o bicho e que ninguém segura o paraense quando ele resolve espocar de alegria.

Aviso do Ver-o-Peso: Se tu fores brincar o carnaval, não esquece o repelente, senão o carapanã vai te deixar todo ingilhado de tanta coceira, vixe!

A Era das Batalhas de Confete e o Nascimento do Gigante do Jurunas

Mano, por volta de 1934, o carnaval em Belém mudou de figura e virou o que chamam de “Era do Samba”. O grande arquiteto dessa fulhanca foi o Raimundo Manito. O cara era um caboco escovado e muito cabeça, militante do partidão, que passou um tempo no Rio de Janeiro e não ficou de touca por lá: aprendeu tudo sobre as escolas de samba e os terreiros.

O Grito de Resistência: “Não Posso Me Amofiná”

Quando o Manito voltou, ele meteu a cara e fundou, no bairro do Jurunas, o Rancho Não Posso Me Amofiná. O nome já dizia tudo: mesmo na roça financeira e levando porrada da vida, o povo não ia se entregar pra tristeza. Logo depois, a cuíra de sambar pegou em outros bairros como a Campina e a Pedreira. Em 1946, surgiu o Quem São Eles no Umarizal, e aí a pufiação ficou séria! Era uma rivalidade tão grande que um lado ficava de mutuca goriando o desfile do outro, torcendo pra alegoria quebrar.

O Carnaval Contra a Guerra e a Repressão

Naquela época da Segunda Guerra e do Estado Novo, a polícia ficava fina vigiando as batalhas de confete na João Alfredo, com medo de subversão. Mas o paraense mandava um “tô nem vendo” pra guerra! O povo desfilava debaixo de pau d'água ou sol quente, com iluminação gambiarrada, mostrando que é duro na queda. Até no samba o Rancho avisava: “não é revolução nem guerra, é a bateria pesada!”, olha que peitada!

O Samba com Sotaque de Bragantino

O nosso samba não é meia tigela, não! Diferente do Rio, as baterias de Belém criaram um toque mais cadenciado, influenciado pelas toadas de boi e pelo calor que faz a gente suar até a alma. Usaram até o cacete das lavadeiras pra tirar som na percussão! E o rádio ainda inventou os “assustados“, onde a galera invadia a casa dos amigos pra fazer um arrasta-pé daora até a buca da noite.

Aviso do Ver-o-Peso: Se tu fores brincar o carnaval no Jurunas ou no Umarizal, te orienta! Não vai dar uma de gala seca e arrumar confusão, senão o pau te acha!

Rainha das Rainhas: A Pavulagem que não Verga e nem dá Passamento

Mano, enquanto o povo tava no suor do samba de rua, em 1947 os clubes da elite (tipo Remo, Paysandu e Assembleia Paraense) inventaram o “Rainha das Rainhas” pra pufiar quem tinha a moça mais bonita e a fantasia mais estorde. No começo era um negócio encabulado, bem comportado , mas depois que a TV Liberal começou a mostrar tudo a cores em 1977, as modistas e carnavalescos decidiram dar seus pulos e o negócio ficou gigante!

O Resplendor que faz a Moça Virar Atleta

Apareceu o tal do “resplendor”, uma armação porruda nas costas da candidata, cheia de pluma e cristal, que pesa uns 40 quilos. A cunhantã tem que ser pulso firme pra carregar aquilo tudo sem vergar e nem dar passamento de dor no meio do palco! É uma força que só quem cresceu à pulso entende.

Do Tipiti para a Passarela: A Alta-Costura do Caboco

O que é mais pai d'égua é que os artistas daqui não fazem nada meia tigela. Eles usam a nossa riqueza: semente de açaí, escama de pirarucu e fibras como o curuatá e a tala de guarimã. Coisas que o caboco usa na roça pra fazer tipiti, paneiro ou peneira pra espremer mandioca, nas mãos desses mestres viram luxo de exportação. É a prova de que o nosso povo manja muito do que faz!

“Papaya” e o Êxtase da Galera

Em 1984, colocaram a música “Papaya” pra tocar e pronto: agora, quando o som começa, a cambada fica toda asilada de alegria! O coração bate forte e todo mundo solta aquele “e-g-u-á” de espanto quando a cortina abre. É a pavulagem oficial de Belém, onde ser metido é a regra e a beleza é quem manda.

Aviso do Ver-o-Peso: Cuidado pra não ficar de boca mole olhando tanta beleza e esquecer de torcer pro teu clube, hein, sumano!

E aí, essa parte da pavulagem tá “só o filé”? Se estiver selado, vou gerar a imagem maceta da Rainha com seu resplendor de pirarucu pra ti!

A Resistência Anárquica nas Ruas: Blocos de Sujo e a Bandalheira Acústica

Mas a essência caboca não sobrevive apenas de lantejoulas em salões de elite ou da burocratização das escolas de samba oficiais geridas pela prefeitura; a alma verdadeiramente rebelde do caboclo belenense pulsa fortíssima e sem amarras nos tradicionais blocos de rua e nas agremiações herdeiras dos velhos “blocos de sujos”. Esses aglomerados caóticos surgiram quase sempre de maneira espontânea, na maioria das vezes no calor das discussões etílicas em mesas de bar encardidas. Eles resistem ferozmente às formatações comerciais que engessaram e mercantilizaram o carnaval moderno do Sudeste e da Bahia. São agremiações orgânicas, formadas por nó cegos apaixonados, papudinhos poéticos, intelectuais boêmios e trabalhadores braçais que não estão nem aí para o lucro ou para a competição formal, mas sim para o lero lero descompromissado, a confraternização e a manutenção da alegria solta e libertária nas calçadas esburacadas da cidade.   

O lendário e icônico bloco Império Romano, fundado por boêmios, detém uma peculiaridade absolutamente estorde que desafia a lógica do calendário cristão: ele realiza a sua grande fulhanca de saída oficial exatamente no dia 25 de dezembro, o Dia de Natal, marcando a abertura não-oficial, profana e precipitada da temporada carnavalesca em Belém. Enquanto o restante da população curte a ressaca do peru natalino, o Império Romano aglutina os chamados “senadores do samba” (os sócios e diretores), músicos de escol, jornalistas e artistas populares sob o estandarte do seu maior, bizarro e amado símbolo: a irreverente “Galinha do Ramalho”. Acompanhados por charangas acústicas, trios elétricos de pequeno porte e baterias show pesadas, os “amigos do bloco” (como Elói Iglesias, Renato Lu, Carlinhos Sabiá e Neto Cabral) se fantasiam de legionários romanos, gladiadores improvisados usando lençóis como togas, e espoocam de rir provando que o carnaval de rua é, acima de qualquer liturgia, a mais legítima ferramenta de confraternização popular igualitária. O bloco tem orgulho de ser “do povo” e sem fins lucrativos.   

Outro imenso patrimônio imaterial da folia de rua marginal é o aclamado bloco Guarda-Chuva Achado. Fundado nas ruelas úmidas e estreitas do histórico bairro da Cidade Velha (o verdadeiro berço de Belém, repleto de casarões coloniais), este bloco carrega uma história fundacional que beira a gaiatice caboca mais pura e genuína. Segundo os registros orais e os causos confirmados por seus fundadores (como Tonico, Cássio Lobato, Ana Catarina, Januário Guedes e Celso Luan), a agremiação nasceu no início da década de 1980 durante uma roda de samba regada a muita cerveja no histórico bar O Cerebro. Em meio a um leve toró que caía sobre os paralelepípedos, um frequentador deparou-se com um grande guarda-chuva abandonado no chão do estabelecimento. O artefato foi imediatamente erguido, encaixado no braço e adotado como um pavilhão improvisado. Apesar dos avisos assustados de um garçom de que abrir guarda-chuva em ambiente fechado atrairia azar mortal (o famoso goriô), o gesto ousado deu uma baita sorte, marcando o nascimento de uma lenda.   

O bloco cresceu abrigando fotógrafos, artistas plásticos e músicos, assumindo desde o primeiro instante uma postura política clara: anárquica, libertária, antifascista, antirracista e contra qualquer tipo de discriminação. Em seus primórdios, para afrontar as normas cultas da gramática e o sistema estabelecido, o nome era escrito com ‘X', batizando-se de “Guarda-Xuva”. Após mais de quatro décadas de hiato, o bloco retomou recentemente suas atividades carnavalescas na Praça do Carmo. Fiel às suas raízes, o Guarda-Chuva Achado rejeita o uso de potentes paredões sonoros ou trios elétricos ensurdecedores. Com uma instrumentação primariamente acústica (bandolim, violão, atabaque, caixa de guerra e um tambor surdo conduzidos pela charanga Os Cobras do Mestre Palheta), o bloco foge da alopração decibélica. Essa escolha musical não é apenas uma homenagem estética ao passado, mas uma peitada consciente para respeitar as frágeis estruturas do patrimônio histórico arquitetônico secular da Cidade Velha por onde o bloco remanchia.   

Completando essa santíssima trindade da rua, os aguerridos Piratas da Batucada (originados do bairro do Reduto) também integram esse seleto grupo de guerreiros do asfalto, mobilizando os bairros e mantendo acesa a chama de um carnaval de sujos feito na base do suor, da paixão e da vaquinha solidária entre amigos. Quando o assunto é carnaval, esses blocos provam que a galera não quer saber de arquibancada elitizada; eles querem pisar no asfalto quente. A cambada que participa dessas brincadeiras comprova na prática que, quando a cuíra de sambar bate de verdade, o caboclo escovado dá seus pulos, improvisa uma fantasia com o que tem em casa e não deixa a tradição de seus avós morrer na praia.   

Óbidos e o Mistério do Mascarado Fobó

Lá em Óbidos, na “garganta do Amazonas”, o carnaval é estorde e quem manda é o Mascarado Fobó. O brincante se esconde num “dominó” de chita e usa um capacete de papelão todo enfeitado. O rosto? Ah, esse fica atrás de uma máscara de papel machê feita com cola de tapioca.

O segredo é não ser manjado! Se alguém te reconhecer pelo jeito de andar ou pelos gestos, tu perdeste a graça e tem que sair da tropa. Eles usam apito pra mudar a voz e jogam tanta maizena que parece o piché de farinha do tempo do entrudo. É o riso mascarando a luta da vida ribeirinha.

Cametá: Onde a Bicharada Fica de Bubulhaa

Em Cametá, terra onde todo mundo é sumano ou suprimo, o carnaval é uma aula de ecologia. O Cordão da Bicharada transforma curumins e cunhatãs em onças, botos e araras. Eles fazem tudo com máscara de papel e roupa de chita pra avisar que a floresta é sagrada.

O mais daora é o “Carnaval das Águas” : a bicharada embarca em cascos, canoas e barcos com motor rabeta. Eles cruzam o rio fazendo um cortejo náutico que deixa qualquer um de boca mole. Pra aguentar os carapanãs e o sol, depois da folia tem muito fifiti (mapará frito), tacacá e chibé pra recarregar.

Vigia: A Gaiatice das Virgienses e Cabraçurdos

Na Vigia, o negócio é uma bandalheira de dar inveja! Na segunda-feira, a cidade vira um mundo de pernas para o ar com os blocos As Virgienses e Os Cabraçurdos.

É uma forra contra a caretice: os homens mais carrancudos e porrudos — pedreiro, pescador, mototaxista — se vestem de mulher com maquiagem borrada e salto alto. Já as mulheres revidam: vestem roupa de homem, pintam barba de carvão e ficam enxeridas imitando os trejeitos deles. É a gaiatice pura onde ninguém é de meia tigela e todo mundo pufia na mesma igualdade.

Aviso do Ver-o-Peso: Se tu fores pra Vigia, te prepara! É tanto povéu que tu vais ficar enrabichado na multidão, mas é só o filé, di rocha!

Abaixo, a Tabela 2 apresenta a síntese destas riquíssimas manifestações interioranas que compõem a espinha dorsal da identidade caboca no carnaval do Pará.

Égua, mano, agora o papo ficou de arrepiar até o último fio de cabelo! Tu trouxeste um nem te conto que é puro suco de mistério das nossas bandas. No carnaval, a linha entre a bandalheira e o mundo das visagens fica fina que só a gota, e quem é caboco de verdade sabe que não se brinca com o invisível.

Dá um espia nesses causos que o povo conta na boca miúda lá no Ver-o-Peso:

Josephina e a Pernada do Além no Carnaval

A história mais selada que corre em Belém é a da Moça do Táxi, a Josephina Conte. Dizem que, por volta do aniversário dela em fevereiro, ela vira uma cunhantã lindíssima e perfumada que acena para os taxistas na frente do cemitério. A moça entra, faz um passeio daora pelas avenidas e, no final, manda o motorista cobrar a corrida na casa da família dela.

O passamento vem no dia seguinte: quando o motorista chega lá, descobre que a passageira já levou o farelo há décadas! O choque é tão maceta que o cara volta com a cara branca , precisando de um chá de erva-cidreira pra não ficar abicorado de vez. Muitos taxistas ficam com tanto medo que não aceitam corrida na buca da noite por ali nem por um decreto!

O Vigia que Espocou Fora do Palacete

Outro causo estorde aconteceu no Palacete Bolonha. Um vigia resolveu escutar umas marchinhas no rádio pra espantar o tédio da madrugada. De repente, uma voz gélida deu um esporro: “Ei, guarda, não pode escutar rádio aqui”. O caboco achou que era migué de algum moleque doido e aumentou o volume.

A visagem não gostou da malineza e ralhou tão alto que o pobre do vigia mandou o emprego pra baixa da égua e espocou fora sem olhar pra trás nem com nojo. É, parente , tem espírito que gosta de silêncio e não quer saber de fulhanca!

Padres Sem Cabeça e Outras Malinezas

E não para por aí! Nas madrugadas de quarta-feira de cinzas, os papudinhos e foliões que voltam perambulando sozinhos correm o risco de encontrar o Padre Sem Cabeça rezando nos cruzeiros. Quem faz mizura ou deboche com essas coisas corre o risco de ser mundiado pelas forças da floresta. No carnaval da Amazônia, o invisível caminha junto com a gente na mesma calçada, então te orienta!

Dica do Ver-o-Peso: Se vires uma moça bonita pedindo carona perto do cemitério em fevereiro, te sai! Melhor ser chamado de pão durodo que levar uma pernada da Josephina, vixe!