A análise histórica e musicológica deste fenômeno revela que a consolidação da guitarrada não ocorreu de forma isolada, nem foi obra de lesos ou aventureiros de meia tigela. Pelo contrário, exigiu músicos escovados, ladinos e duros na queda, capazes de absorver as influências que chegavam pelas ondas do rádio e fundi-las aos ritmos tradicionais, criando uma linguagem sonora chibata e só o creme mano. Este vasto documento investigativo destrincha exaustivamente a gênese, a evolução técnica, os grandes mestres e o legado urbano da guitarrada paraense, uma manifestação que, sem lero lero nem potoca, fincou sua bandeira como Patrimônio Cultural Imaterial e Manifestação da Cultura Nacional.

1. As Raízes Históricas: O Encontro da Floresta com o Mar do Caribe

Para entender a guitarrada sem embaçamento, é preciso voltar os olhos para a geografia e a tecnologia das décadas de meados do século XX. O estado do Pará, e mais especificamente sua capital Belém e os municípios adjacentes como Barcarena, sempre manteve uma posição geográfica e radiofônica estratégica. Em termos de rotas de navegação e alcance de frequências de ondas curtas e médias, o norte do Brasil estava, muitas vezes, mais conectado aos países caribenhos e às guianas do que ao eixo Sul-Sudeste brasileiro.

Naquela época, a cultura de massas estadunidense impunha a guitarra elétrica globalmente como um símbolo intocável do rock e do show business. Contudo, o paraense, sempre invocado e cheio de cuíra para criar, não aceitou o instrumento de forma passiva, e muito menos se deixou mundiar pela estética gringa. Nos anos 1970, os potentes transmissores de rádio AM traziam para o norte do Brasil fortes correntes de ritmos latino-americanos: o merengue dominicano, a cúmbia colombiana, o mambo cubano e, posteriormente, o zouk antilhano. Esses ritmos, ao encontrarem o toró de influências locais, bateram de frente com as tradições nativas de forma espetacular.

O caboclo nativo já possuía uma rica tradição baseada na percussão, no banjo e nos instrumentos de sopro, muito evidenciada no carimbó, no lundu marajoara e no siriá. A música era a trilha sonora do trabalhador rural que, após mariscar no rio ou passar o dia na peitada cuidando da crueira e espremendo a massa da mandioca no tipiti, precisava de uma fulhanca, de uma bumbarqueira para espantar a murrinha e o cansaço do corpo. Era nas festas de santo e nas varrições que a comunidade se reunia para fuliar.

Quando os ritmos caribenhos começaram a dominar essas festividades, deixando a galera extasiada, os músicos locais começaram a ficar matutando sobre como reproduzir aquela sonoridade tropical. No Caribe, as melodias contagiantes da cúmbia e do merengue eram frequentemente executadas por grandes e custosas seções de metais (trompetes, saxofones) ou por acordeões sofisticados. No Pará, adquirir e manter tais instrumentos era algo restrito, muitas vezes custando os olhos da cara. As orquestras tradicionais eram raras e, para o músico de interior, montar um naipe de metais era inviável. Isso obrigava os grupos a darem seus pulos e encontrarem alternativas práticas — a famosa gambiarra artística.

A guitarra elétrica surgiu então como a salvação da lavoura. O instrumento não apenas podia emular o volume estridente e o destaque melódico dos metais caribenhos, mas também oferecia uma agilidade ímpar para a execução de linhas solistas muito mais rápidas e cortantes. A fusão destas ondas caribenhas com a levada do carimbó e as síncopes chorosas do choro tradicional brasileiro resultou na guitarrada, um ritmo que nasceu com a alcunha de “lambada instrumental”, e que rapidamente provou ser é o bicho nas festividades de interior, nos bailes da saudade e, logo depois, nas periferias urbanas. Aquele som, que não tinha nada de muito palha, logo contagiou a cambada toda.

2. A Transformação do Instrumento: O “Pau Elétrico” e a Busca pelo Timbre

A ascensão da guitarrada está intrincamente ligada à popularização e à adaptação tecnológica dos equipamentos musicais no Brasil. Nos anos 1970 e 1980, os músicos que viviam fora dos grandes centros econômicos do Sudeste enfrentavam barreiras formidáveis para obter instrumentos de alta fidelidade. O acesso a equipamentos de ponta era lá na caixa prego, praticamente impossível para o músico regional. Para não ficar na pedra, tocando um som com piché de coisa velha ou cheio de tuíra do côro (sujeira sonora), muitos recorreram a instrumentos de fabricação nacional, a réplicas e a engenhosas adaptações locais.

2.1. O Reinado do Giannini Tremendão

A guitarra elétrica, ao ser introduzida nas mãos habilidosas dos mestres ribeirinhos, exigia amplificação de peso para dar conta da rumpança das festas de aparelhagem e dos salões. Os relatos históricos e as memórias técnicas da época apontam que a infraestrutura, por vezes, era improvisada e os importados eram escassos. Os equipamentos valvulados da Fender ou Marshall eram raridades reservadas a quem não era pão duro e tinha muito dinheiro. Foi aí que a indústria nacional entrou em cena de forma selada: a marca Giannini, especialmente com sua robusta linha de amplificadores “Tremendão”, tornou-se o grande e indiscutível alicerce sonoro para esses músicos.

O Giannini Tremendão possuía uma característica fundamental e inegociável para a estética da guitarrada: um spring reverb (reverb de mola) analógico bastante proeminente, profundo e orgânico. Os guitarreiros paraenses não tinham vergonha de meter a cara e exagerar propositalmente no botão de reverb para criar uma espacialidade sonora porruda. Esse ajuste gerava um som limpo, percussivo e com “bastante cola”, que preenchia o ambiente das festas e ecoava pela buca da noite afora, cruzando os rios e igarapés.

Como o equipamento muitas vezes sofria com a maresia e a falta de aterramento nos interiores, era extremamente comum que os amplificadores e os cabos mal blindados começassem a captar frequências de rádios AM locais, misturando locuções e propagandas ao som da banda. Mas os músicos, sempre duros na queda, não se deixavam impinimar por isso. Eles incorporavam essas interferências urbanas ao espetáculo, transformando o ruído indesejado em parte da gaiatice sonora. Era uma verdadeira estética do acaso, um fato novo a cada apresentação.

2.2. A Busca Pelo Som “Estalado”

Em relação às guitarras propriamente ditas, o timbre da guitarrada tornou-se inconfundível. Ele é invariavelmente marcado pelo uso intenso do captador da ponte (bridge pickup) em guitarras do tipo Stratocaster ou cópias variadas (havendo registros históricos do uso de antigas e cobiçadas guitarras Tagima artesanais do período pré-industrialização em massa). O captador da ponte entrega aquele som estalado, brilhante, anasalado e extremamente cortante que define o gênero.

Não havia a menor necessidade de pedais de distorção pesados ou fuzzes ensurdecedores. O “drive” (saturação) natural do amplificador valvulado levado ao seu limite de volume, somado ao eco, ao delay e, por vezes, a um chorus sutil, criava a ambiência perfeita e cristalina para que as melodias fluíssem. O guitarrista paraense não toca de qualquer jeito; ele faz a guitarra chorar, rir e malinar com os ouvintes. Não é um som escroto ou agressivo sem propósito; é uma melodia fina, pensada para não deixar ninguém de cara branca ou tá momozado no canto do salão. O objetivo primordial era fazer o caboco balançar.

3. Os Pais da Matéria: Os Pilares Inabaláveis da Guitarrada

O estabelecimento da guitarrada como uma identidade musical coesa não ocorreu por geração espontânea ou por milagre de visagem. O estilo foi metodicamente moldado pelas mãos calejadas de verdadeiros gênios locais, músicos cabeças que, mesmo vivendo à margem do abastado mercado fonográfico dominante do eixo Rio-São Paulo, criaram obras-primas de complexidade, sentimento e bom gosto irretocáveis.

3.1. Joaquim de Lima Vieira: O Mestre Maior e sua “Milagrosa”

Joaquim de Lima Vieira, carinhosamente imortalizado como Mestre Vieira, nasceu na próspera e culturalmente rica localidade de Barcarena, no interior do Pará, no dia 29 de outubro de 1934. Filho do imigrante português Zacarias Pinto Vieira e da paraense Sophia Rosa de Lima Vieira, Joaquim era o caçula da cambada e cresceu perambulando pelo quintal de terra batida, dividindo seu tempo entre as animadas partidas de futebol com bola de meia e as rodas musicais de samba e choro puxadas por seus irmãos mais velhos.

O talento do curumim Vieira era por demais evidente, não tinha como tapar o sol com a peneira. Aos meros cinco anos de idade, já arranhava as cordas do banjo, e aos catorze anos se consagrava tocando bandolim de forma deslumbrante, a ponto de vencer o disputado concurso de “Melhor Solista do Pará” nos auditórios da lendária Rádio Clube, em Belém. Foi através desse virtuosismo precoce no bandolim, no cavaquinho e no violão, fortemente influenciado pela técnica ágil, síncopada e deliciosamente melancólica do choro clássico brasileiro, que Vieira pavimentou a sua inabalável base técnica.

Contudo, a grande reviravolta de sua vida ocorreu na efervescente década de 1960. Ao assistir a um filme no cinema local, Vieira espocou os olhos e encantou-se perdidamente pela guitarra elétrica, à qual se referia com espanto como um “pau elétrico” ou “guitarra maravilhosa”. Ulha, aquele som o marcou profundamente. Sem se acovardar frente ao instrumento até então desconhecido e de feições alienígenas, Vieira reuniu seus parentes e parceiros e formou o conjunto “Os Dinâmicos” (que posteriormente seria rebatizado de “Vieira e Seu Conjunto”).

O grande e definitivo marco da guitarrada e da música instrumental popular brasileira ocorreu em outubro de 1978. Naquele mês histórico, Mestre Vieira adentrou os estúdios da Rádio Rauland, em Belém, armado com um modesto gravador de apenas quatro canais, para registrar seu álbum de estreia absoluto: Lambadas das Quebradas Vol. 1. Produzido pela poderosa Discos Continental, sob a supervisão do diretor artístico Waldemar Farias e do assistente Jesus Couto, o LP foi um verdadeiro estorde comercial e artístico.

A obra era radicalmente inovadora. Ao invés de um cantor tradicional monopolizando as atenções, o álbum apresentava faixas puramente instrumentais onde a guitarra de Vieira exercia o majestoso papel de vocalista principal. A guitarra passeava por andamentos acelerados e ritmos sincopados de forma muito firme. A genialidade ímpar do mestre se mostrou em composições antológicas como “Lambada da Baleia”. A música foi inspirada em um fato inusitado e verídico ocorrido em 1974, quando uma enorme baleia encalhou de bubuia nas praias de Barcarena, virando a atração principal para a população local que largou tudo para ir ver a mizura do animal marinho. Vieira compôs a melodia observando o alvoroço popular e o trator arrastando a carcaça, unindo a sagaz crônica social ribeirinha à sonoridade elétrica contemporânea.

Em outra faixa impressionante, “Lambada da Bicharada”, ele levou a técnica anatômica do instrumento ao extremo absoluto. Vieira reproduzia com fidelidade impressionante os sons rurais de animais de fazenda — o mugido do boi, o cacarejar da galinha e o balido do bode — através do uso engenhoso de bends, alavancadas bruscas e harmônicos artificiais, demonstrando um grau de experimentação e controle invejáveis. Té doidé!, era de deixar qualquer um pagando (boquiaberto).

Mestre Vieira gravou incríveis treze discos (LPs) entre os anos de 1978 e 1991. Uma característica marcante de suas obras era sempre incluir elementos folclóricos amazônicos (como a “Lambada da Curupira”) e encerrar os álbuns, invariavelmente, com um bolero dramático, que se tornou sua elegante assinatura estética. A vida do mestre, no entanto, sempre se manteve atrelada à deliciosa simplicidade cabocla. Ele vivia tranquilamente em Barcarena, remanchiando pelas ruas de bicicleta, e guardava com imenso zelo sua guitarra favorita, que ganhou a afetuosa alcunha de “Milagrosa”. A Milagrosa acompanhou Mestre Vieira em gravações épicas e nos palcos pelo mundo afora até o seu triste falecimento em 02 de fevereiro de 2018, silenciando fisicamente um dos maiores ícones da história do Brasil.

3.2. Aldo Sena: A Metralhadora de Semicolcheias do Igarapé-Miri

Se Mestre Vieira estabeleceu o vocabulário melódico e poético, o formidável guitarrista Aldo Sena, natural da cidade de Igarapé-Miri, aprofundou vertiginosamente o balanço e a rítmica frenética do estilo. Com mais de 25 anos de dedicação diária e religiosa à guitarra, Aldo Sena construiu uma carreira sólida, autoral e visceralmente independente.

Profundamente influenciado pelo primeiro vinil revolucionário de Mestre Vieira, o jovem Aldo dedicou-se a tirar cada nota de ouvido. Ele então adaptou as refinadas lições da lambada das quebradas ao seu próprio metabolismo musical, incorporando pitadas notavelmente mais agressivas, velozes e percussivas. Aldo não era de lero lero; a sua pegada era na bicuda mesmo, mostrando uma virtuosidade técnica de dar inveja.

A obra-prima indiscutível e o testamento do virtuosismo de Aldo Sena é a temida e aclamada composição Lambada Complicada. Nesta faixa, o guitarrista exige de si mesmo — e de qualquer corajoso que tente reproduzi-la — um esforço atlético descomunal da mão direita. O estilo de Aldo consolidou de vez uma das mais desafiadoras marcas registradas da guitarrada moderna: a implacável levada rítmica cravada em semicolcheias contínuas.

Para tocar nesse estilo à perfeição, o guitarreiro não pode usar de migué nem ser nó cego. A técnica extrema requer a articulação matemática de quatro notas por tempo musical, mantendo a palhetada ininterrupta, incrivelmente relaxada no pulso e extremamente precisa. A palhetada alterna movimentos ascendentes e descendentes em alta velocidade, acompanhados de complexos e sutis abafamentos com a palma da mão direita (palm muting) sobre a ponte. A técnica senaísta exige que a última batida da sequência seja fortemente acentuada e abafada simultaneamente para demarcar a síncope percussiva, gerando um groove tão absurdo que é impossível o caboco ficar parado no salão.

3.3. Mestre Curica: O Carimbó Encontra a Guitarrinha Cabocla

Fechando a divina trindade da guitarrada está Raimundo Leão Ferreira Filho, conhecido em todos os cantos e vielas artisticamente como Mestre Curica. Ele nasceu no ano de 1949, no vibrante bairro de Pedreirinhas, localizado no município de Marituba. Embora integre ativamente a linha de frente da guitarrada, a formação musical de Curica tem uma raiz umbilical profunda, terrosa e direta com o carimbó raiz.

Ainda moleque, Curica começou sua rica jornada musical espancando os tambores e tocando bateria aos sete anos de idade. Seu destino histórico, entretanto, foi definitivamente selado pelo contato com o saudoso Mestre Verequete, um dos maiores ícones absolutos do carimbó autêntico. Integrando o afamado Conjunto Uirapuru, Curica não apenas tocou ao lado de Verequete, mas foi a mente brilhante, o arranjador e o principal produtor por trás do primeiríssimo registro fonográfico do gênero em disco, no longínquo ano de 1971. O homem era muito cabeça.

O grande e genial diferencial de Mestre Curica foi retirar o banjo de seu papel coadjuvante e trazê-lo agressivamente para a linha de frente melódica do carimbó. Mas ele não parou por aí. Sendo um exímio luthier artesanal, Curica fabricava caprichosamente os próprios instrumentos, unindo suas incríveis habilidades manuais à sua musicalidade inata. Quando a transição inexorável para a sonoridade elétrica começou a dominar as noites paraenses, Curica, muito ladino, adaptou a percussividade acústica e a afinação do banjo à chamada “guitarrinha cabocla”.

Esse instrumento de timbre singular era dedilhado com extrema precisão de forma a criar uma teia rítmica complexa. A guitarrinha cabocla conversava perfeitamente com a cozinha percussiva regional, baseada nas batidas em peneiras e no som surdo do cacete de madeira da tradição da farinhada.

Além de seu primor técnico, enquanto a tradição clássica da guitarrada (especialmente a de Vieira e Aldo Sena) é quase estritamente instrumental, Mestre Curica destacou-se por ousar compor letras e cantar em várias de suas canções. Ele trazia a deliciosa narrativa verbal da malícia cabocla, das festas de aparelhagem, e das histórias envolvendo paneiros, tipitis, chibé e caribé diretamente para as caixas de som, conectando a modernidade elétrica com o cheiro da terra e do tucupi.

4. O DNA Musical: Anatomia, Improviso e Engenharia da Guitarrada

Para os amantes e curiosos da análise musicológica formal, a guitarrada apresenta uma arquitetura rítmico-harmônica incrivelmente singular. Não basta apenas possuir uma guitarra importada cara e plugar num amplificador bacana; há toda uma complexa filosofia estética e uma sabedoria corporal por trás de cada nota palhetada. Se o sujeito não tiver a manha, ele vai passar vergonha e levar uma mijada sonora.

4.1. Semicolcheias e a Mão Direita “De Bubuia”

Como exaustivamente analisado no estilo de Aldo Sena, a mecânica da mão direita (a mão que palheta) é a verdadeira espinha dorsal do gênero. O movimento ascendente e descendente da palheta segue rigorosamente o padrão rítmico de semicolcheias, onde a agilidade funciona como um motor de popa contínuo. Em gêneros musicais convencionais ocidentais (como o rock ou o pop), a guitarra de base frequentemente realiza os acordes em marcações simples de semínimas ou, no máximo, colcheias. Na guitarrada, tanto a guitarra base quanto a guitarra solo executam levadas rítmicas frenéticas, entrecortadas e suadas.

Os abafamentos não são meramente uniformes, eles têm intenção. Ao realizar o chamado palm muting (abafar as cordas com a lateral da mão próxima à ponte), o guitarrista intercala golpes totalmente soltos (vibrantes e ressonantes) com golpes extremamente secos e mudos. Nestes golpes secos, a guitarra atua pura e simplesmente como uma peça de percussão (fazendo a função rítmica de um chocalho, um ganzá ou um reco-reco metálico). Essa fusão assombrosa é herança direta da rítmica do lundu e do carimbó, transformando a guitarra elétrica de seis cordas num instrumento polifônico multitarefa.

4.2. A Melodia Chorosa e o Improviso No Balde

As melodias principais, os chamados “temas”, são majoritariamente construídas de forma diatônica, baseadas sobre escalas maiores e menores naturais. No entanto, a alma está nos detalhes: os solos são repletos de frases rápidas, arpejos diminutos e saltos de intervalos característicos da técnica do bandolim no choro clássico brasileiro. Mestre Vieira e seus sucessores mais talentosos absorveram metodicamente o sotaque erudito-popular de gênios do choro, como Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim. O diferencial absurdo é que eles aplicaram esse vocabulário harmônico intrincado a andamentos musicais altamente dançantes e caribenhos (frequentemente oscilando de rápidos 100 a enlouquecedores 140 BPM).

Na guitarrada raiz, o improviso é a lei magna. Ao contrário da música pop contemporânea, estruturada e editada de forma rígida em computadores, a gravação dos álbuns nos rústicos estúdios das décadas de 70 e 80 era um processo selvagem e orgânico. A banda gravava uma base hipnótica e repetitiva (um vamp rítmico em cima de dois ou três acordes), e o mestre guitarreiro se deleitava na improvisação solística. Durante aquelas gravações calorentas em estúdios primários no centro de Belém, os guitarristas realizavam pesquisas de timbre extremamente experimentais e empíricas: tentavam gambiarra com pedais rudimentares de fuzz ou phaser, misturando as frequências na mesa até alcançar aquele som porrudo e expansivo.

Muitas das linhas melódicas virtuosas imortalizadas nos velhos vinis da gravadora Continental foram executadas em primeira via (takes únicos), totalmente improvisadas na hora do rec, guiadas puramente pela peitada e pelo coração do músico. Isso torna a reprodução idêntica dessas faixas por outros músicos um imenso e penoso desafio técnico. Se o cara não tiver a alma e a malícia na ponta dos dedos, ele vai dar uma canelada daquelas e se dar mal.

5. A Metamorfose Urbana: Das Fulhancas de Interior ao Tecnobrega e às Aparelhagens

A musicalidade pungente na Amazônia não tem, em sua essência, a vocação de se embiocar no passado, congelada como peça de museu. O paraense não gosta de saudosismo paralisante. A guitarrada, com sua vitalidade, funcionou como a semente fértil para uma vasta, ruidosa e vertiginosa linhagem evolutiva urbana que viria a dominar as paradas e as festas de todo o estado do Pará nas décadas seguintes.

5.1. O Domínio das Aparelhagens

Inialmente, essas megastruturas sonoras dependiam fisicamente das bolachas pretas, os discos de vinil de carimbó, lambada, reggae jamaicano e, claro, das relíquias da guitarrada para fazer o povo suar e dar suor até a buca da noite. O som mecânico era a gaiatice que unia a juventude suburbana.

Com o avanço da industrialização tecnológica trazida pelas facilidades de importação da Zona Franca de Manaus, e o subsequente acesso barateado a teclados arranjadores japoneses (sintetizadores) e computadores repletos de samplers pirateados no final da década de 1990, o cenário mudou. Contratar o som ao vivo das grandes bandas tornou-se financeiramente proibitivo e caro para os promotores de festas da periferia, que não queriam tapar o sol com a peneira e precisavam lucrar. A solução brilhante e barata? Incorporar digitalmente as linhas melódicas inconfundíveis e o balanço malicioso da guitarrada diretamente na música programada e eletrônica. A guitarra física saía de cena, mas o “fantasma” da guitarrada continuava a ditar o ritmo nos sintetizadores.

5.2. O Brega Pop e o Furacão do Tecnobrega

Dessa apropriação tecnológica, em que o caboco se mostrou um verdadeiro espírito de porco no bom sentido, hackeando a indústria mundial, surgiu primeiro o “Brega Pop”. Consagrado nacionalmente nos anos 1990 e 2000 por verdadeiros tsunamis comerciais como a Banda Calypso, o Brega Pop levou o estilo virtuosíssimo do guitarreiro Chimbinha (que foi inegavelmente, profundamente e diretamente influenciado pelas semicolcheias nervosas da tradição da guitarrada de Aldo Sena) a bater recordes de vendas de CDs físicos no Brasil inteiro.

Não satisfeitos, na efervescente virada para os anos 2000, jovens produtores focados em sacudir a dinâmica hiperativa das festas de aparelhagem decidiram acelerar exponencialmente as batidas por minuto. Eles saturaram os graves sintéticos até os alto-falantes quase debrarem, picotaram samples e originaram o revolucionário “Tecnobrega”.

6. O Renascimento e o Reconhecimento: Dos Mestres ao Pop Tropical

Todo esse avanço tecnológico do Tecnobrega, embora financeiramente formidável, ameaçava soterrar a origem acústica e orgânica do movimento. No início dos anos 2000, o sucesso absurdo dos discos de vinil que faziam LPs venderem na casa dos 300 mil exemplares parecia uma lembrança remota. A década de 1990, dominada pela globalização mercadológica massificadora e pela ascensão das grandes emissoras de TV ditando o que era ou não sucesso, deixou muitos daqueles músicos pioneiros e geniais das margens amazônicas relegados a um injusto ostracismo.

6.1. O Resgate Acadêmico: “Os Mestres da Guitarrada”

Foi no ambiente acadêmico da Universidade Federal do Pará (UFPA) que a grandiosa ressurreição conceitual começou a tomar forma palpável. Em 2003, o jovem e brilhante músico e estudante universitário Pio Lobato, profundamente indignado com o esquecimento imposto à alta cultura local, desenvolveu como seu Trabalho de Conclusão de Curso a ambiciosa ideia de reunir a santíssima trindade do gênero guitarradeiro.

O lendário projeto batizado de Mestres da Guitarrada juntou, de forma inédita e pela primeira vez na história, dividindo o mesmo estúdio e subindo no mesmo palco, Mestre Vieira, Aldo Sena e Mestre Curica. Era uma união chibata, um conchavo de titãs. A iniciativa, ousadamente bancada e viabilizada pelo selo local Funtelpa, não apenas lançou o irretocável álbum homônimo Mestres da Guitarrada no ano de 2004, como também abriu alas para o lançamento do elogiado CD Música Magneta em 2008.

6.2. A Lambateria de Félix Robatto e a Circulação Urbana

O inquieto músico, produtor, guitarrista e pesquisador Félix Robatto tornou-se, inquestionavelmente, uma das vozes mais potentes, cruciais e respeitadas nessa necessária ponte de ligação entre as gerações passadas e a nova juventude conectada. Robatto concebeu a genial ideia da Lambateria. Nas noites calorosas de quinta-feira, os assíduos frequentadores, as moças enrabichadas, e casais tradicionais da velha guarda misturam-se alegremente no mesmo espaço a jovens modernos, intelectuais encabulados e hipsters enxeridos. Todos convergem para um único objetivo: bailarem intensa e sensualmente as levadas irresistíveis da guitarrada.

6.3. O Pop Tropical, Felipe Cordeiro e os Gigantes da MPB

Um dos grandes timoneiros dessa formidável travessia é o habilidoso compositor, letrista e exímio guitarrista paraense Felipe Cordeiro. Felipe tem a música correndo no sangue de maneira farta: ele é herdeiro direto de realeza sonora, sendo filho do lendário e visionário produtor musical e guitarreiro de mão cheia, Manoel Cordeiro. Com base nesse imenso e rico patrimônio rítmico familiar herdado e vivenciado, Felipe inteligentemente forjou e lapidou uma inovadora, irresistível e colorida identidade estética e musical que o próprio batizou acertadamente de “Pop Tropical”.

7. O Selo da Nação: De “Coisa de Caboclo” a Manifestação Gloriosa da Cultura Nacional Brasileira

No histórico, iluminado e calorento dia de 28 de agosto de 2025 (data que fica marcada di rocha), o próprio Excelentíssimo Senhor Presidente da República sancionou solenemente no Diário Oficial, formalizando a aguardada e festejada Lei de Nº 15.192. Este formidável e contundente diploma jurídico declarou terminantemente a gloriosa guitarrada cabocla como sendo uma legítima, intocável, inegociável e indiscutível “Manifestação Originária e Sagrada da Identidade e da Rica Cultura Nacional Brasileira”.