O Legado Pai d’Égua de Waldemar Henrique: A Alma e o Som do Caboco na História de Belém

A cidade de Belém do Pará, erguida de forma imponente às margens da baía do Guajará, é um epicentro cultural onde o canto contínuo dos rios se mistura ao cotidiano urbano de um povo que não tem tempo para ficar de touca. É um lugar singular onde a chuva cai com a pontualidade de um relógio, trazendo um toró que lava a alma, refresca o calor discunforme da região e afasta a murrinha, e onde o cheiro inconfundível de pitiú do mercado do Ver-o-Peso se confunde com o aroma ancestral do tacacá servido nas esquinas, especialmente quando chega a buca da noite. Nesse cenário de pura efervescência amazônica, a música se apresenta como uma força da natureza, e poucos indivíduos conseguiram capturar essa essência com tamanha precisão, sem nenhum migué ou lero-lero, quanto o maestro e compositor Waldemar Henrique da Costa Pereira.1

A análise profunda da trajetória desse ilustre paraense revela não apenas um músico ladino e escovado, mas um verdadeiro arquiteto da identidade sonora da Amazônia, alguém que não tapava o sol com a peneira na hora de mostrar a cultura de seu povo. Waldemar Henrique não era um talento de meia tigela; sua obra é maceta, repleta de camadas e nuances que traduzem o linguajar, as visagens e o espírito do caboclo de forma monumental.3 Este documento apresenta um exame exaustivo, di rocha e rigoroso sobre a vida, a obra e o legado incontestável desse ícone, decifrando as razões pelas quais sua música continua viva, firme e muito firme na memória do povo paraense, consolidando-o como uma figura estorde na cultura brasileira.

De Curumim a Maestro: A Trajetória de um Caboco Ladino

No cenário de uma Belém que ainda respirava os ares pomposos da Belle Époque amazônica, impulsionada pela riqueza colossal do ciclo da borracha, o dia 15 de fevereiro de 1905 marcou o surgimento de um fato novo. Nascia Waldemar Henrique da Costa Pereira.2 O destino, sempre a rudiá de forma misteriosa, fez com que este nascimento ocorresse na exata mesma data de aniversário do majestoso Theatro da Paz, fundado no dia 15 de fevereiro de 1878 por obra do engenheiro militar José Tiburcio de Magalhães, que se inspirou no Teatro Scalla de Milão e decorou o prédio com materiais importados da Europa.5 Desde o início, parecia que a vida do curumim estava selada e culiada com os palcos e com a grandiosidade artística.

O aprendizado musical não surgiu do nada, não foi uma história de potoca ou algo que ele aprendeu perambulando lá na caixa prego. O interesse começou dentro de casa, aos 12 anos de idade, observando o piano da família.6 Nos saraus familiares, que representavam uma verdadeira fulhanca erudita no ambiente doméstico, a mãe tocava costumeiramente um piano Dörner, enquanto o pai a acompanhava de forma magistral no bandolim.6 Foi nesse ambiente de notas musicais, longe de ser um espaço de bossalidade ou de gente metida a besta, que o menino desenvolveu sua cuíra incontrolável pela música. O exemplo dos pais despertou nele um interesse voraz que logo foi suprido pela contratação de professoras particulares de piano, um esforço necessário especialmente durante os períodos em que o Conservatório Carlos Gomes se encontrava inativo, ou seja, quando o ensino oficial havia “dado prego”.6

Crescendo em um cenário que mesclava a erudição europeia com a simplicidade da vida interiorana — afinal, para o próprio caboclo, ser “caboco” é ter contato com a roça, esfregar o couro nas águas do rio, usar o casco na pescaria e não ter o braço igual Monteiro Lopes —, Waldemar Henrique provou que não era leso nem gala seca.7 Ele se dedicou à música com uma peitada de dar inveja, recusando-se a ser apenas mais um moleque doido correndo pelas ruas. Em 1923, o jovem compositor já estava matutando suas próprias criações de forma seríssima, dando origem às suas primeiras obras para canto e piano, como as canções “Minha Terra” e “Felicidade”.2 Desde cedo, evidenciava-se que ele seria duro na queda e que enfrentaria o cenário competitivo da música brasileira sem levar o farelo.

A tabela a seguir apresenta os marcos iniciais da consolidação do maestro em seus primeiros anos de vida e formação:

A Buca da Noite na Belém dos Anos 1920: A Academia do Peixe Frito e o Modernismo

Para compreender o estorde que foi a ascensão de Waldemar Henrique e o ambiente em que ele se forjou, é absolutamente necessário mergulhar na efervescência intelectual de Belém no início dos anos 1920. A intelectualidade não estava isolada em gabinetes fechados ou embiocada; ela debatia, culiada e ruidosa, nas esquinas, nos botecos e nos largos da cidade. Naquela época, a capital paraense estava dividida em rodas de intelectuais, jornalistas, escritores e artistas que se reuniam frequentemente para produzir e pensar o cenário social, político e artístico da metrópole amazônica.4

Dois grupos se destacavam de forma discunforme nesse cenário. De um lado, havia a “Academia ao Ar Livre”, que se reunia no Largo da Pólvora com uma postura um pouco mais tradicional. Do outro lado, despontava a famigerada “Academia do Peixe Frito”.4 Esta última não carregava esse nome por acaso ou por mera gaiatice. Era formada por membros de origens mais modestas e, em grande parte, afrodescendentes que, longe da pavulagem e da bossalidade elitista, ocupavam os botecos nas redondezas da feira do Ver-o-Peso, misturando-se ao povo que estava brocado atrás de um peixe frito com açaí.4 Esse grupo reunia figuras ladinas e escritores inclinados à vida boêmia, como De Campos Ribeiro, Lindolfo Mesquita, Ernani Vieira, Bruno de Menezes, Dalcídio Jurandir e Jacques Flores.6 A união de mentes brilhantes fervilhava no meio do burburinho da feira. Em 1921, esses dois grupos decidiram não mais rudiar separados e, num ato de culiar forças, uniram-se sob um único movimento literário chamado “Associação dos Novos”.6

O Ver-o-Peso, com suas erveiras, paneiros abarrotados de frutas regionais, o cheiro de pitiú se espalhando com o vento, as cuias de tacacá ferventes e a dinâmica ruidosa dos feirantes, servia de caldeirão cultural para essa galera. O cenário não era de meia tigela. Pintores renomados como Antonieta Santos Feio imortalizaram esse cotidiano das ruas, sabores e tradições mestiças do povo. Sua obra Vendedora de Tacacá (1937) é um registro iconográfico purrudo que revela a afetividade e a afirmação da identidade alimentar paraense, mostrando as antigas bancas de venda do prato feito à base da goma da tapioca com o tucupi e camarão seco.4

Nesse contexto pujante, os temas amazônicos deixaram de ser subestimados ou considerados algo muito palha. O vasto fabulário e as tradições amazônicas tornaram-se o celeiro criativo para inúmeros modernistas, e é exatamente aqui que a música de Waldemar Henrique se cruza com a redefinição da identidade nacional brasileira. Intelectuais de fora, gente que vinha de outros estados, passaram a olhar para o Norte. Mário de Andrade visitou a Amazônia (em sua famosa viagem de “turista aprendiz”, em 1927) e dali extraiu a essência para obras macetas como o romance Macunaíma.3 O poeta Raul Bopp também bebeu dessa fonte genuína, elaborando o esboço de Cobra Norato a partir de sua vivência em Belém, no ano de 1921.4

Apesar dessa invasão intelectual, a diferença de perspectiva era clara, não tinha migué e não adiantava falar sem embaçamento: a visão de quem é de fora nunca será idêntica à de quem nasceu ali. Enquanto Mário de Andrade olhava para a Amazônia com os olhos maravilhados de um viajante descobrindo “outros brasis” e matutando sobre o folclore alheio, Waldemar Henrique representava o autêntico olhar nativo.3 Ele não era um forasteiro tentando entender os causos e a pajelança; ele era o próprio caboclo. Ele era aquele que, desde curumim, esfregou o couro nas águas doces da região, que conhecia o gosto do beju e o balanço do casco, traduzindo para a pauta musical a verdadeira “experiência da Amazônia”.3

A análise técnica revela que o maestro não se autodenominava um folclorista no sentido estrito e professoral da palavra. Ele achava que tal título imponente pertencia àqueles com “erudição enciclopédica, conhecimentos filológicos e fonéticos, preparo sociológico, museulógico, coreográfico e de história”.9 O seu negócio era a vivência sem frescura. Ele passava a limpo as manifestações encontradas na capital paraense e as transformava em estilizações folclóricas refinadas. Através de Waldemar Henrique e de contemporâneos igualmente escovados como Gentil Puget, o folclore deixou de ser apenas um objeto de estudo acadêmico e passou a ser uma pulsação viva conhecida pelo grande público. Eles mandaram a panemisse do esquecimento para bem longe, ajudando a configurar o imaginário profundo e autêntico sobre a Amazônia e, consequentemente, sobre o Brasil inteiro.9

Capando o Gato para o Rio de Janeiro: A Amazônia Invade o Brasil

Por mais que o tacacá e o chibé fossem o alimento de sua alma e lhe dessem sustância para não ter um passamento, Waldemar sabia que, para expandir seus horizontes artísticos e não ficar a vida toda na roça ou estagnado na pedra, ele precisava pegar o beco e alçar voos mais altos. O caboco era invocado, dono de um pulso forte, e não se conformava em ficar restrito às fronteiras do Grão-Pará, por mais que amasse sua terra. Em 1933, de mala e cuia prontas, ele capou o gato e mudou-se para o Rio de Janeiro com a missão nítida de aprofundar seus estudos, construir uma carreira em âmbito nacional e mostrar que não era nenhum gala seca na frente dos sulistas.2

A capital federal da época exigia coragem extrema, mas o maestro meteu a cara sem demonstrar medo ou ficar encabulado. Ele não foi sozinho para dar as caras nessa jornada estorde; estava culiado de forma inseparável com sua irmã, a talentosa cantora Mara. Juntos, eles formaram uma dupla pai d'égua que não deu chance para a concorrência. Com talento de sobra, encantaram os cassinos luxuosos, as emissoras de rádio de longo alcance e os grandes e mais prestigiados teatros do Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte.2

O repertório que apresentavam não era uma mera cópia das valsas europeias mofadas. O que impressionava o público sudestino, deixando a galera pagando de espanto e fazendo a boca miúda fofocar “égua, olha o papo desse bicho”, era a temática inexplorada e selvagem.7 Suas canções transbordavam as águas volumosas dos rios da Amazônia. Eram lendas antigas, seres sobrenaturais (as famosas e temidas visagens que fazem a pessoa ficar de butuca durante a noite) e danças dramáticas regionais transportadas para o piano erudito.2

A aceitação desse fato novo foi tamanha que a música de Waldemar Henrique não demorou a mundiar artistas consagrados de todo o cenário nacional. Inúmeros intérpretes, hipnotizados pela originalidade cabocla, passaram a gravar e reproduzir suas canções, consolidando a ponte definitiva entre as águas escuras do rio Negro, as correntes barrentas do rio Solimões e o restante do vasto Brasil.2

O rádio, sendo o principal meio de comunicação e difusão cultural da época, foi o vetor absoluto que fez o “folk-lore” estilizado por Waldemar escafeder com o preconceito regional que isolava o Norte. A música dele invadiu os lares brasileiros sem pedir licença ou dar uma arreada, e ele logo passou a realizar extensas excursões musicais não só pelo restante do território nacional, mas também no exterior, mostrando que a sua arte era só o creme mano.2 A trajetória carioca atesta de forma contundente que o maestro não era de se acovardar; ele provou, sem deixar margem para dúvidas, que a cultura amazônica possuía peso, validade erudita e sofisticação lírica para figurar nos maiores e mais exigentes palcos do mundo.

As Visagens na Pauta Musical: A Genialidade Estorde de “Foi Bôto, Sinhá!” e “Matintaperêra”

A obra composicional de Waldemar Henrique é uma verdadeira imersão profunda na cosmologia e no imaginário do povo ribeirinho. Ele não precisou tapar o sol com a peneira nem fazer nenhuma gambiarra para adaptar a música erudita aos anseios populares; ele fundiu as duas vertentes de maneira absolutamente magistral, sem deixar que o resultado ficasse muito palha. Na década de 1930, seu trabalho ampliou-se tematicamente de forma vigorosa, abraçando o universo das lendas amazônicas de maneira intensa, teatral e profundamente dramática.3

Para entender o grau de sofisticação e perceber como o cara era cabeça e não apenas um nó cego, basta espiar com atenção a partitura de “Foi Bôto, Sinhá!”, baseada nos brilhantes versos do poeta Antônio Tavernard.10 A letra narra, com requintes de tragédia e lamento, o desespero de Tajá-Panema, cuja filha moça foi seduzida pelo Boto — o lendário mamífero aquático que, na tradição oral, se transforma em um “doutô” sedutor à noite (usando chapéu para esconder o buraco no topo da cabeça) para encantar as cunhatãs durante as fulhancas, bandalheiras e bumbarqueiras festivas nas comunidades ribeirinhas, antes de desaparecer nas águas sob o olhar da galera.7 Os versos cantam, com uma dor que aperta a jugular: “Tajá-Panema chorou no terreiro, / E a virgem morena fugiu no costeiro. (bis) / Foi Bôto, Sinhá… / Foi Bôto, Sinhô! / Que veio tentá / E a moça levou / No tar dansará, / Aquele doutô, / Foi Bôto, Sinhá… / Foi Bôto, Sinhô! / Tajá-Panema se poz a chorá.”.10

A genialidade de Waldemar reside nas precisas anotações de dinâmica da partitura, mostrando que ele era duro na queda na hora da composição técnica. O intérprete é exigido a manter a carga de dramaticidade vibrante até a exata última nota, sem poder dar um migué. O compositor marca meticulosamente sinais de Crescendo (nos compassos 1 e 13), Diminuendo (espalhados pelos compassos 1, 7, 9, 10, 11, 14, 15, 18, 19 e 23), Accelerando (compasso 17), Morrendo (compassos 19 e 22) e Rallentando (compasso 20) ao longo de toda a música.10 Essa variação constante de intensidade rítmica e sonora simula, na percepção de quem ouve, as idas e vindas do fluxo do rio, a tensão progressiva da sedução e o mistério insondável da visagem. O som decresce gradualmente, mas o caráter sombrio permanece impinimar no ar, indicando uma exigência técnica altíssima para o cantor e para o pianista.10

Outro exemplo formidável, que prova que o talento dele não era potoca, é “Matintaperêra”, também construída em parceria com os versos de Tavernard. A lenda clássica da bruxa velha que se transforma em pássaro nefasto e exige fumo pelas noites escuras de Belém ganha tons de terror psicológico agudo na música. “Matintaperêra / Chegou na clareira / E logo silvou… / No fundo do quarto / Manduca Torquato / De mêdo gelou. / Matinta quer fumo, / Quer fumo migado, / Melôso, melado, / Que dê muito sumo. / Torquato não pita, / Não masca, nem cheira, / Matintaperêra / Vai tê-la bonita.”.10 Na música, a promessa de entregar fumo “migado, melôso, melado” para acalmar a fúria da Matinta é cantada com uma tensão crescente que faz a espinha gelar. Reflete o genuíno e ancestral temor do interiorano em “se agoirar” por conta do assobio fino da visagem, fazendo com que o ouvinte quase grite um “axí credo” ou um “ai papai”.10

Essas lendas, exaustivamente repassadas no lero-lero das bucas da noite, rudiando sob a luz fraca de candeeiros e fogueiras, foram cristalizadas no papel de forma tão genial que se tornou absolutamente impossível dissociar o folclore amazônico da música de Waldemar Henrique. Ele era um artista que manjava muito; ele transformou a oralidade perecível, que frequentemente corria o terrível risco de se perder e ser lavada pelas águas impiedosas do tempo e pelas inundações do lançante, em registros sonoros eternos.

A tabela a seguir apresenta um detalhamento técnico-temático exaustivo de suas obras de maior destaque nesse período:

Além do Rio e da Floresta: A Rumpança e a Força do Folclore Afro-Brasileiro

Dizer que a obra de Waldemar Henrique se limitava apenas aos rios calmos, aos cascos de madeira e às florestas repletas de lendas indígenas é uma potoca gigantesca que desdenha a amplitude de sua visão. O maestro, atuando como um observador atento e perspicaz do tecido social de Belém — uma cidade complexa onde as mais diversas heranças culturais se cruzam, desde os portugueses até os nordestinos e nativos —, debruçou-se também com vigor sobre a profunda e resiliente religiosidade afro-brasileira.7

O seu extenso trabalho ao longo da década de 1930 não ficou estagnado; ele estendeu-se de forma pioneira aos motivos musicais de folclore negro. O maestro capturou nas partituras o ritmo vibrante, as dores históricas, a rumpança contra a opressão e a inabalável força espiritual da população que formava a base da pirâmide social paraense.3

Essa pesquisa minuciosa e respeitosa traduziu-se nos famosos e aclamados “Pontos rituais”, composições que fazem uma referência direta e reverente aos cultos de matriz africana. Obras marcantes e sublimes como “Neto de Aruanda” e “Filho de Yemanjá” evidenciam uma preocupação etnomusicológica singular que pouquíssimos eruditos de sua época possuíam.12 A importância vital dessa vertente de sua obra é purruda e estritamente necessária, pois ela subverteu frontalmente o processo histórico de embranquecimento da cultura oficial. Waldemar Henrique teve a audácia de inserir o rufar do tambor, a invocação mística aos orixás e a cadência sagrada dos terreiros diretamente na pauta da música erudita, conferindo dignidade artística e visibilidade nacional a práticas religiosas e culturais que muitas vezes eram alvo de malineza e vistas com severo preconceito por uma elite social carrancuda, metida a merda e cheia de pavulagem.

Estudos e pesquisas acadêmicas contemporâneas destacam fortemente que a vasta produção musical de Waldemar Henrique que aborda o rico imaginário afro-brasileiro serve de referência acadêmica e escolar fortíssima nos dias de hoje.12 O uso didático de seu repertório nas salas de aula contribui de forma ativa e direta para a efetivação real das Leis nº 10.639/03 e 11.645/08, que tornam obrigatório o ensino contínuo da cultura e da história afro-brasileira e dos povos indígenas nas escolas de todo o país.12

Quando as crianças, sejam elas curumins enxeridos ou cunhatãs curiosas, tomam contato com as músicas do maestro, elas não aprendem apenas sobre notas musicais, sustenidos ou leitura de partituras; elas compreendem as raízes mais profundas do próprio povo ao qual pertencem. Waldemar, como um homem à frente de seu tempo, não tapou o sol com a peneira: ele deu voz audível e permanente à multiplicidade étnica, escancarando sem embaçamento que a Amazônia verdadeira é o grande encontro do caboclo, do negro e do índio, todos partilhando da mesma cuia de tacacá, dividindo o beju nas horas de precisão e enfrentando os mesmos e implacáveis torós que desabam dos céus.

O Retorno Triunfal à Terra do Tacacá: Gestão e a Direção do Theatro da Paz

A vida intensa fora do estado do Pará rendeu frutos imensos, mas o coração do caboclo sempre acaba puxando de volta para casa, como um casco de pescador puxado implacavelmente pela força da maré de lançante. Em 1960, já com um nome consolidado, respeitado em todo o território nacional e sem precisar provar mais nada para a galera do Sul, Waldemar Henrique fez as malas, espocou fora do eixo Rio-São Paulo e retornou, em triunfo, à sua amada Belém do Pará.2

A volta não foi motivada por cansaço, nem ele ficou de touca pelos cantos (sem fazer nada); pelo contrário, ele chegou com as mangas arregaçadas e peitado de serviço.7 Imediatamente engajou-se de forma intensa e dedicada como Gestor Cultural, ocupando vários cargos públicos cruciais na administração local. A posição mais emblemática, reverenciada e de maior responsabilidade desse período, sem sombra de dúvida, foi assumir o bastão da direção do suntuoso Theatro da Paz.2

Dirigir o Theatro da Paz não era brincadeira, nem tarefa para um administrador de meia tigela. O teatro era a joia arquitetônica absoluta da cidade, erguido com imponência no auge financeiro do ciclo da borracha pelo engenheiro militar José Tiburcio de Magalhães, espelhando-se no lendário Teatro Scalla de Milão e recheado com lustres e materiais luxuosos europeus.5 Comandar esse espaço exigia traquejo político, visão artística impecável e um espírito criativo inovador, qualidades que o maestro possuía de sobra.

Durante sua profícua gestão, Waldemar provou, sem dar chance para quem queria ficar frescando, que manjava tanto de administração e planilhas quanto de pautas musicais complexas. Ele transitava pelos longos e ornamentados corredores do Theatro não como um burocrata engravatado e inatingível, mas como a alma viva e pulsante do lugar, cumprimentando os funcionários como “parente” ou “sumano”.

Uma curiosidade muito daora sobre a figura multifacetada de Waldemar Henrique, e que poucos conhecem mesmo à boca miúda, é que ele era um astrólogo apaixonado e devotado ao estudo dos astros.5 O maestro, sendo do signo de aquário (nascido em 15 de fevereiro), adorava calcular e desenhar detalhadamente o mapa astral de familiares, amigos próximos e dos artistas que passavam pelos camarins do teatro para se apresentar.5 Entre exaustivos ensaios de orquestra, despachos administrativos burocráticos e novas composições ao piano, lá estava ele, rudiando pelos bastidores com seus papéis, cruzando a astrologia milenar com a sensibilidade da arte, lendo e interpretando as estrelas e o destino de quem cruzava o seu movimentado caminho.

O Theatro da Paz sempre foi, espiritualmente e fisicamente, a sua segunda casa — afinal de contas, ambos “nasceram” em um 15 de fevereiro, uma sincronicidade cósmica que certamente alimentava sua crença nos astros.5 Sob sua atenta tutela, o espaço monumental vivenciou um período de rica e diversificada programação cultural e o fortalecimento substancial dos corpos artísticos locais. A “Sala de Ensaio Waldemar Henrique”, localizada dentro do próprio imponente Theatro da Paz, foi um projeto ansiado por muito tempo pelos músicos das orquestras e corais e que hoje, finalmente, leva seu ilustre nome, honrando sua incansável defesa pela qualificação, valorização e respeito aos artistas regionais.13

Infelizmente, devido a problemas de saúde severos nos anos posteriores que abalaram seu vigor, o maestro teve que, aos poucos, capar o gato das atividades públicas e se afastar da própria música profissional, vindo a falecer no dia 29 de março de 1995.2 A notícia trouxe um clima de passamento para a cidade. No entanto, ele não “levou o farelo” na obscuridade ou abandonado; partiu reverenciado, amplamente consagrado e eternizado de forma perpétua no coração saudoso de todos os paraenses.

O Legado de Rocha: Praças, Teatros e a Memória Física em Belém

O Pará, reconhecendo a imensidão de seu filho ilustre, não permitiu que o nome do maestro ficasse apenas restrito às lembranças abstratas ou se escafedesse com o passar das décadas. Em uma cidade histórica onde o passado está cravado nas esquinas, nos antigos casarões de azulejo e nos largos pavimentados, homenagear Waldemar Henrique com grandes monumentos físicos era a evolução natural e necessária do seu vasto legado. Hoje, o nome do maestro é selado e di rocha na topografia urbana, afetiva e cultural de Belém.

A começar pela imponente Praça Waldemar Henrique, um logradouro monumental inaugurado com grande festa no dia 17 de janeiro de 1999 pelo então prefeito à época, o arquiteto Edmilson Rodrigues.11 Localizada de forma estratégica no bairro do Reduto, a praça é delimitada pela movimentada Avenida Assis de Vasconcelos, pelo prédio da Secretaria de Turismo do Estado do Pará, pela Avenida Marechal Hermes, pela Companhia Docas do Pará e pela Rua da Municipalidade.14 Foi um projeto urbanístico verdadeiramente maceta, orçado em robustos 350 mil reais na época, e executado com primor em uma intrincada parceria entre várias secretarias e fundações municipais (Seurb, Funverde, Ctbel).11 Esta praça, outrora conhecida como Praça do Congresso e Praça Kenedy, não é apenas um local de lazer arborizado para o povo; é um memorial mágico a céu aberto.14

Na arquitetura meticulosa da praça, o caboco e o turista passeiam sobre pedras portuguesas que não foram postas de modo aleatório por trabalhadores de meia tigela; elas formam, com precisão técnica, as notas musicais exatas da sua famosa composição “O Canto do Uirapuru”.11 Num imponente painel de concreto, encontra-se a efígie fixa do próprio maestro, observando a cidade.

O detalhe mais invocante e que atrai a cuíra de todos, contudo, é a recriação tridimensional do universo lendário e místico que ele musicou durante sua vida: sobre a base de concreto, erguem-se as magníficas esculturas de fibra dos Encantados — a aterrorizante Matinta-Perera, o Boto sedutor, a bela Iara das águas, o místico Caboclo Falador, o grandioso Boi e o próprio passarinho Uirapuru.11 Tudo ali convida, de forma lúdica, as cunhatãs e os curumins a mergulharem profundamente na própria cultura. Até mesmo a vasta concha acústica construída no espaço não passa batida pela observação: ela remete criativamente ao formato de uma imensa cuia de tacacá invertida, cravando definitivamente o regionalismo arquitetônico da obra.11

Outro marco físico indispensável e que transpira arte é o Teatro Experimental Waldemar Henrique (conhecido carinhosamente pela classe artística e pelos frequentadores apenas como “Waldeco”). Este espaço intimista pulsa resistência cultural. Antigamente, o local funcionava como o antigo cinema Radium, passando depois a abrigar peças teatrais. Após longas e tensas negociações com a Associação Comercial do Pará, o prédio finalmente voltou ao controle efetivo do governo no ano de 1996.15 Foi num explosivo “happening” (uma espécie de bandalheira artística libertadora organizada pela classe) no simbólico dia 21 de janeiro de 1997 que um muro segregador foi derrubado de forma coletiva, marcando a ferro e fogo o início de uma nova, vibrante e livre era para o teatro experimental paraense.15

Com uma capacidade adaptável para cerca de 200 lugares, o Waldeco é, sem sombra de dúvidas, o berço profícuo de montagens arrojadas, oficinas artísticas intensas e de um sem-fim de atos culturais que garantem, na base da insistência, que as gerações mais novas não fiquem na roça quando o assunto é cultura de vanguarda.15 O palco do Waldeco já testemunhou obras de todo tipo. Recebeu, por exemplo, o comovente espetáculo infantil “A árvore e o rato”, protagonizado por Rose Tuñas e Breno Viana, parte da iniciativa Central da COP, abordando as mudanças climáticas e o desmatamento de forma lúdica para as crianças.16 Também abriga experiências cênicas absolutamente singulares como a oficina-performance “Marionetismo Aurora – O Espetáculo”, onde o artista San Rodrigues, ao som de violino, rabeca e alfaia, e bebendo um café coado, constrói uma marionete do zero, ao vivo, em um misto de ateliê, confessionário e resgate da memória ribeirinha.17

A estrutura física do legado em logradouros belenenses pode ser sistematizada a seguir:

A Educação Musical e as Cartas de Waldemar: A Obra que Não Dá Prego

A genialidade de Waldemar Henrique não caducou, não deu bug e não ficou velha. Dizer que a obra dele é coisa do passado esquecido é uma potoca sem tamanho e um pensamento de gente lesa. Na academia universitária e na educação básica das escolas da região, suas ricas composições se provam continuadamente como ferramentas pedagógicas poderosíssimas e insubstituíveis.

Para comprovar isso, uma pesquisa recente de dissertação (ano de 2023), ligada ao Programa de Pós-graduação em Artes (ProfArtes) da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), conduzida pelo pesquisador Antonio Marcos Silva da Gama, aplicou de forma prática e avaliativa diversas atividades de educação musical baseadas no conto das lendas amazônicas e no canto minucioso das canções da famosa série “Lendas Amazônicas” do maestro. A pesquisa ocorreu em uma turma de 7º ano do ensino fundamental em uma escola na cidade de Manaus.18

A pesquisa demonstrou, na dura prática da sala de aula, a vital importância de utilizar temas da cultura regional nativa para impulsionar e facilitar o processo de educação musical.18 Curumins e cunhatãs do século XXI — que muitas vezes sofrem um bombardeio incessante de influências massificadas de fora e correm o risco de crescerem como galas secas desconectados do próprio chão — puderam, através desse projeto, se reconectar com suas profundas raízes através da criação do criativo livreto intitulado “Conto & Canto”.18 Isso atesta e crava que as velhas lendas não se escafederam ou sumiram no ar; elas foram apenas guardadas temporariamente, aguardando o momento certo e as mãos hábeis de educadores para serem cantadas novamente. O velho mestre paraense, mesmo fisicamente ausente há décadas, continua ensinando de forma brilhante, provando que sua obra e seu método são verdadeiramente duros na queda.7

No cenário audiovisual e museológico contemporâneo, o projeto primoroso “As Cartas de Waldemar” é outra baita iniciativa de respeito que enche os paraenses de orgulho.2 Contemplado merecidamente pelo Prêmio Rede Virtual de Arte e Cultura 2020 (categoria Museologia) da Fundação Cultural do Pará, este videocast foi idealizado, pesquisado e produzido pela cantora e museóloga Sônia Nascimento. O projeto, realizado com garra no auge da pandemia de forma caseira (gravado diretamente da sala de seu apartamento com uma equipe enxuta de apenas 3 pessoas), revira sem medo o baú histórico de dezenas de cartas que o maestro escreveu pacientemente de próprio punho para familiares, amigos íntimos e colegas de profissão durante suas variadas e longas viagens.2

Os episódios do videocast, lançados nas plataformas digitais, desvendam fatos inéditos, causos pitorescos e memórias saudosas compartilhadas por figuras imensas da cultura local que conviveram de perto com ele, como Sebastião Godinho, Nilson Chaves, Vital Lima, Márcia Aliverti, Madalena Aliverti, Luiz Pardal, Rafael Lima, Paulo Fonseca e o premiado fotógrafo Luiz Braga, além de contar com uma entrevista aprofundada sobre a “Coleção Waldemar Henrique” com a historiadora e antropóloga Dayseane Ferraz.2 Essa iniciativa digital joga luz necessária sobre o “maestro demasiado humano”, garantindo com força total que a nova galera, a juventude conectada e a boca miúda conheçam a história completa do ícone, totalmente livre de embaçamentos ou meias verdades.

Nos tablados e palcos, o legado também respira de forma ofegante e viva. A célebre Amazônia Jazz Band, patrimônio instrumental inestimável do estado do Pará, vira e mexe celebra o grandioso repertório de Waldemar em suntuosos concertos no Theatro da Paz (como ocorreu recentemente nas comemorações de 145 anos do Theatro), concertos que deixam o público presente pagando de emoção. As apresentações misturam o ritmo sincopado e sofisticado do jazz internacional com as melodias inveteradas, amazônicas e orgânicas do maestro.13 A energia nas apresentações é algo tão discunforme, tão arrepiante e tão Pai d'Égua, que reafirma para quem duvida que a alma verdadeira da cidade, o cheiro de pitiú, o suor do trabalho duro do feirante e a luz mística da Amazônia estão impregnados nas grossas pautas musicais e nas velhas tábuas dos palcos de Belém.

Conclusão: Passando a Régua na História de um Ícone

Chega a ser quase absurdo e uma temeridade tentar mensurar a grandiosidade de Waldemar Henrique da Costa Pereira através de meras palavras no papel. Seu impacto duradouro e definitivo na cultura amazônica e na história da música brasileira não é lero-lero; é um legado físico, palpável, escutado todos os dias nas rodas suadas de choro, cantado vigorosamente pelas maiores orquestras sinfônicas e reverenciado em pé pelas velhas e novas gerações. Ao fundir sem medo a complexidade teórica da música erudita com o pulso vibrante, urgente e místico das matrizes indígenas e afro-brasileiras, o maestro não só quebrou as rígidas barreiras da bossalidade do seu tempo: ele construiu pontes sonoras sólidas e indestrutíveis.3

Observa-se de forma muito clara que, num país imenso onde frequentemente se prefere tapar o sol com a peneira e ignorar criminosamente as riquezas profundas do seu “interior” — como se o restante do país não fosse digno de grandes holofotes — 7, Waldemar Henrique ergueu a forte voz do caboclo de forma altiva. Ele retirou as velhas visagens da escuridão da buca da noite, onde só assustavam curumins no interior, e colocou-as diretamente sob as luzes ofuscantes da ribalta erudita.

Ele não teve medo do cheiro de pitiú, não demonstrou nojo da lama ou da tuíra do couro, não arregou para o preconceito da cidade grande, abraçando o fervilhante Ver-o-Peso, as toadas do Boi-Bumbá, os curuatás, os pilões e as crueiras rústicas da farinhada, os cascos na beira do rio, e os contagiantes batuques do terreiro com um orgulho autêntico, que só um caboco di rocha poderia sentir. Sua figura emblemática como zeloso Diretor do Theatro da Paz no seu retorno atestou não apenas uma dedicação burocrática temporária, que ia muito além da sua performance artística e pessoal; era a concretização de um desejo invocado de ver o seu próprio povo, os seus suprimotes e parentes, e a sua cultura nativa prosperarem e conquistarem o merecido respeito nacional.2

O legado desse gigante permanece selado e imutável nas rústicas pedras portuguesas que narram o canto sagrado do Uirapuru na sua bela praça 11, nas tábuas de madeira gasta e cênica do Teatro Experimental que orgulhosamente leva seu nome e inspira novos artistas 15, e no assobio misterioso, frio e cortante que, ainda hoje, nas madrugadas mais caladas e sombrias de Belém, muitos caboclos, com a mão suando frio, juram de pés juntos ser o canto sinistro e agudo da terrível Matintaperêra.10 Fica evidente de forma incontestável que, enquanto houver ao menos um caboclo teimoso remando o seu casco nos imensos rios da Amazônia, tomando de bucada o seu quente açaí com farinha d'água sob um pé d'água no Ver-o-Peso, ou cantando uma triste toada sob o luar prateado, a monumental e ímpar obra de Waldemar Henrique continuará viva e perene. Uma pavulagem verdadeira de um povo resistente e duro na queda que, desde sempre, tem a música pulsando nas próprias veias e na alma. Ele foi, sem dúvida, é agora e sempre será, di rocha e sem migué, o maior e mais inspirado maestro das águas escuras e das verdes matas do Brasil. Até por lá!

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Referências citadas

1. Waldemar Henrique: Uma Biografia – Música Brasileira, acessado em março 16, 2026, https://musicabrasileira.org/waldemar-henrique-uma-biografia/
2. As Cartas de Waldemar – Mapa cultural do Pará, acessado em março 16, 2026, https://mapacultural.pa.gov.br/projeto/838/ascartasdewaldemar
3. Em águas e lendas da Amazônia: os outros brasis de Waldemar Henrique e Mário de Andrade (1922-1937), acessado em março 16, 2026, https://repositorio.ufpa.br/items/8b44638a-c686-46a4-838e-95ac7a2eae21
4. Artigos – Dialnet, acessado em março 16, 2026, https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/10141182.pdf
5. “As cartas de Waldemar” revela fatos inéditos sobre o maestro | Cultura – O Liberal, acessado em março 16, 2026, https://www.oliberal.com/cultura/as-cartas-de-waldemar-revelam-fatos-ineditos-sobre-o-maestro-1.354950
6. Pianos, Violões e Batuques: caminhos da invenção artística e folclórica da música negra na Amazônia paraense (1923-1940) – Redalyc, acessado em março 16, 2026, https://www.redalyc.org/journal/2210/221065094022/
7. girias+do+para.pdf
8. A amazônia de Waldemar Henrique e a questão da identidade nacional (1920–1930), acessado em março 16, 2026, https://revistagalo.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es/edi%C3%A7%C3%A3o-002/14-a-amaz%C3%B4nia-de-waldemar-henrique-e-a-quest%C3%A3o-da-identidade-nacional1920-1930/
9. Costa da Silva, Edilson Mateus. Waldemar Henrique e Gentil Puget: “Folk-lore” amazônico e modernismo musical – Tidsskrift.dk, acessado em março 16, 2026, https://tidsskrift.dk/bras/article/download/119777/169144/254546
10. Marcia I – SciELO, acessado em março 16, 2026, https://www.scielo.br/j/ea/a/GwrP5ktwYRMWbfkjnNRSyFk/?format=pdf&lang=pt
11. Praça Waldemar Henrique – Belém – Monumentos, acessado em março 16, 2026, https://www.monumentosdebelem.ufpa.br/index.php/monumento/waldemar
12. A PRESENÇA DA CULTURA AFRO-BRASILEIRA NA MÚSICA DE WALDEMAR HENRIQUE – UFPA, acessado em março 16, 2026, https://repositorio.ufpa.br/bitstreams/90f018e1-3b1d-4022-8e71-07bdf3c757f5/download
13. Theatro da Paz completa 145 anos na próxima quarta-feira (15) | Agência Pará, acessado em março 16, 2026, https://www.agenciapara.com.br/noticia/41318/theatro-da-paz-completa-145-anos-na-proxima-quarta-feira-15
14. o caso da Praça Waldemar Henrique na cidade de Belém (PA), acessado em março 16, 2026, https://periodicos.ufmg.br/index.php/geografias/article/view/26580/30173
15. Teatro Experimental Waldemar Henrique – Fundação Cultural do Pará, acessado em março 16, 2026, https://www.fcp.pa.gov.br/espacoFCPpag/143/teatro-experimental-waldemar-henrique
16. ‘A árvore e o rato' aborda relação homem e natureza no Teatro Waldemar Henrique, acessado em março 16, 2026, https://www.agenciapara.com.br/noticia/72713/a-arvore-e-o-rato-aborda-relacao-homem-e-natureza-no-teatro-waldemar-henrique
17. Teatro Waldemar Henrique recebe experimento cênico “Marionetismo Aurora – O Espetáculo”, de 8 a 10 de julho – Fundação Cultural do Pará, acessado em março 16, 2026, https://fcp.pa.gov.br/noticia/1380/teatro-waldemar-henrique-recebe-experimento-cenico-marionetismo-aurora–o-espetaculo-de-8-a-10-de-julho
18. Waldemar Henrique na escola: as lendas amazônicas como recurso para a educação musical – Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações, acessado em março 16, 2026, https://bdtd.ibict.br/vufind/Record/UFAM_b5df3481475591419d75671a6172fe35
19. 4ª Mostra de Teatro Nilza Maria celebra a arte paraense no Theatro da Paz – Secult, acessado em março 16, 2026, https://secult.pa.gov.br/noticia/1728/4-mostra-de-teatro-nilza-maria-celebra-a-arte-paraense-no-theatro-da-paz

Amazônia Jazz Band celebra canções de Waldemar Henrique em espetáculo no Da Paz, acessado em março 16, 2026, https://agenciapara.com.br/noticia/74984/amazonia-jazz-band-celebra-cancoes-de-waldemar-henrique-em-espetaculo-no-da-paz